sábado, 17 de febrero de 2018

El Rapto en el Serrallo de Mozart en Toronto

Fotos: Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz 

Hace tiempo que los directores teatrales llamados a poner en escena las óperas líricas representan a menudo una amenaza para la correcta representación de obras, ideadas y ejecutadas por primera vez hace más de un siglo: en su avidez de protagonismo, ellos olvidan a menudo que su personal interpretación no puede rebasar los límites de libreto y partitura. Y por lo general, a pesar de la alteración de época histórica, encuentro del todo aceptables las extraordinarias puestas en escena de directores como Michieletto y Ceraso en Italia o Peter Hall en Gran Bretaña. Mientras que, en el teatro de prosa, ningún director se atrevería a cambiar o integrar arbitrariamente un texto de Shapespeare o de Checov, y a pesar de lo que afirmó categóricamente el gran Luca Ronconi acerca de la dirección teatral de una ópera (“... [la ópera lírica es] inalterable en sus elementos constitutivos”) un joven director libanés-canadiense siente hoy tener la libertad de hacerlo con el libreto de unSingspiel de Mozart, El rapto en el serrallo. Haciéndolo, Wajidi Mouawad demuestra ignorar las características históricas y cualitativas del género. Por ser “escritor”, se siente además capacitado para añadir al libreto del Singspiel (cuya versión original por C.F.Bretzner fue modificada por Goyylieb Stephanie por encargo y con la colaboración del propio Mozart) una abundante media hora de diálogos integrativos. De esta manera, la co-producción (2016) entre la Canadian Opera Company y la Opéra de Lyon, que la C.O.C. presenta ahora en Toronto, la obra se vuelve un aburrido musical ético-didáctico, que desvirtua totalmente la opereta cómica de contenido fantástico – como definen el Singspiel las Enciclopedias – en la que, decía Goethe, autor de varios libretos, “la parte de diálogo [es] ágil, sobria, graciosa”. Considerando por lo visto que la fábula original podía parecer “racista e islamofóbica” al público de hoy, Mouawad ha querido reequilibrar el jucio hacia la cultura musulmana. Hace entonces empezar el espectáculo por lo que imagina haya podido ocurrir “después”: en casa Lostados, el padre de Belmonte ofrece una fiesta para celebrar el regreso de su hijo (detalle contradictorio, sacrílego para un musulmán: la cabeza del Profeta es la base que los invitados golpean en el juego del mazo). El que fuera el libreto original se transforma en el relato por los protagonistas de su aventura en Turquía, mientras que los “momentos” musicales se vuelven prácticamente intermedios entre los diálogos de recitativo seco. Escuchamos así a Konstanze abogar en favor de la libertad femenina en el mundo cristiano, así como lo había hecho ante el Pashá; vemos que ella y Blonde guardan un recuerdo respetuoso de los “bárbaros” que las tenían esclavas sin ser crueles con ella, es más, amándolas profundamente; aprendemos que Pedrillo se ha casado con Blonde, a pesar de que haya sido la amante de Osmín y esté embarazada de él. Oímos por Pashá Selím que su odio por Lostados, gobernador de la plaza de Orán y padre de Belmonte, surge del hecho que le ha arrancado la mujer amada, una dama española de ojos azules, sucesivamente esposa de Lostados y madre de Belmonte (!). Oímos al Pashá otorgar la gracias a los presos y sugerir al enfurecido Osmín que “un día llegará a estas tierras una criatura que volverá a tí” – como ya lo había insinuado una escena en la que Osmín juega con una niñita rubia vestida de blanco –.La segunda parte del espectáculo se abre, en el silencio de la orquesta, con el canto de la plegaria entonada por el muezín, con Pedrillo y Blonde en medio de los orantes, pues, obligados a convertirse al Islam, rezan con los demás cinco veces al día. 

La alteración del libreto me pareció insultante también para el público, que se apasione o no éste por la ópera: casi todas las esplicaciones añadidas por el director, se encuentran ya en embrión en el libreto original, perfectamente reflejadas en la maravillosa música de Mozart. Está claro que Konstanze tiene un aprecio especial para el Pasha y que éste la ama. Está claro que, a pesar de las protestas de Blonde acerca de su independencia como mujer inglesa, entre Osmín y ella existen tanto la relación física como un cariño especial de parte de Osmín. En sus palabras finales a Konstanze, el Pashá formula el deseo de que ella “no se arrepienta nunca de haber rechazado su corazón”, un indicio de la mentalidad limitada de Belmonte y de la sociedad española del tiempo... Creer que fuera necesario expresarlo de manera explícita, significa no considerar al público capaz de imaginarlo por sí mismo, además de eliminar por completo ¡el espíritu ligero y sonriente del Singspiel vienés! La orquesta, dirirgida por Johannes Debus, y el coro dirigido por Sandra Horst son, como siempre, impecables.
La orquestación es algo penalizada por las largas pausas impuestas por tanto recitativo seco, mientras que el coro, entre las bendas que borran su identidad y sus atuendos escuálidos, se parece más a los presos de un lager que a los miembros de una Corte oriental. Absurdo el traje de Belmonte, ya que a finales del siglo XVIII ese tipo de vestuario estaba todavía en uso para los eventos en la Corte, pero no era seguramente el de un viajero a Turquía. Es extraña también la idea de vestir a los personajes turcos con una túnica monacal gris y presentarlos siempre de pies desnudos. Las escenas tienen, en cambio, cierta tétrica belleza correspondiente a la atmósfera requerida por el director, con dos enormes paralelepípedos grises, desplazados manualmente por el escenario para simular paredes que se van cerrando simbólicamente sobre mujeres y niñas hasta aplastarlas. Detrás de esos elementos, una gigantesca esfera gris en suspensión se abre en la escena final para revelar el harén y la prisión en la que están encerrados los cristianos. El cast me pareció por lo general bueno, desde el punto de vista vocal y teatral. Destacan en particular el talentoso bajo croata Goran Juric (Osmín) y el apreciable tenor canadiense Owen McCausland (Pedrillo). Apropiados, el tenor suizo Mauro Peter (Belmonte) y la soprano canadiense Claire de Sévigné (Blonde). La soprano Jane Archibald hace todo lo posible para interpretar bien el difícil papel de Konstanze pero a su voz le faltan fuerza y coloratura adecuadas y por momentos su agudo degenera en chillido.

jueves, 15 de febrero de 2018

Salome di Strauss - Florida Grand Opera

Foto:  Chris Kakol

Gustavo G. Otero


La Florida Grand Opera sta completando la 77esima stagione consecutiva, in questa ci saranno quattro titoli: Lucia di Lammermoor, Salome, Orfeo e Euridice di Gluck e Florencia ed el Amazonas del messicano Daniel Catan. Le rappresentazioni si effettuano all’Adrienne Arsch Center for the Performing Art di Miami e al Broward Center for the Performing Arts di Fort Lauderdale. In media si fanno sette recite per ogni titolo: cinque a Miami e due a Fort Laurendale. La stagione inizia a novembre di un anno fino a aprile/maggio del successivo e sebbene la compagnia è conosciuta e apprezzata negli USA il turismo internazionale non conosce l’esistenza di questi teatri d’opera di buon livello e ciò può rappresentare un incentivo culturale per intraprendere viaggi in queste città. La messa in scena, di taglio tradizionale e molto ben illuminata viene dall’Opera di Pittsburgh. Pianificata da Boy Ostroff la scenografia ambienta correttamente la terrazza sulla quale sin svolge l’azione: una scala di sei gradini, due luoghi uno a livello dello scenario e uno in alto; la cisterna si trova in mezzo sul piano di sopra; due colonne e due porte entrambe di grandi dimensioni vicino alla luna incorniciano l’azione. I costumi di Richard. St. Clair brillano sontuosi mentre le luci di Kevin Mynatt potenziano la scena. Il movimento scenico, ideato da Bernard Uzan, è prolisso mentre la coreografia di Rosa Mercedes muove con intelligenza la protagonista a cui somma quattro ballerine per completare la scena. Il soprano Kirsten Chambers è stata una Salome di grande livello, attrice molto corretta, giovane e carina è riuscita a superare tutte le insidie della partitura, danza inclusa, con profonda conoscenza della parte, volume adeguato e anche il registro vocale. Mark Delavan costruisce un Jokanaan di mezzi poderosi. Impatta con una voce grande ed espressiva riuscendo a dare il colore giusto al personaggio. Di buona proiezione è l’Erode di John Esterlin a cui ha aggiunto recitazione e voce sana e giovane. Corretta l’Erodiade di Elizabeth Bishop, interessante materiale quello del tenore Benjamin Werley (Narraboth) e adeguato il mezzosoprano Mariya Kaganskaya nel ruolo del Paggio di Erodiade, e ugualmente il resto del cast. Sicura la direzione musicale di Timothy Myers e di buon livello la riposta dell’orchestra sia nel suo rendimento sinfonico che nell’adeguato bilanciamento con la scena



viernes, 9 de febrero de 2018

Cuatro noches de ópera en Nueva York: Bodas de Fígaro – Tosca – Elisir d’amore – Cavalleria/Pagliacci

Fotos: Metropolitan Opera

Gustavo G. Otero / @gazetalyrica

Pocos teatros de ópera en el mundo tiene un estilo de programación por el cual se puedan ver entre tres y cinco óperas distintas en el curso de una semana: el Met de Nueva York (The Metropolitan Opera) es uno de ellos. Vidriera de la ópera mundial, los grandes cantantes se presentan en su escenario, sus producciones escénicas -casi todas de corte tradicional- son de alta calidad, su orquesta tiene un nivel superlativo y, afortunadamente, se recurre a diversos conductores de orquesta que dan su tinte personal a las obras y no como en el pasado dónde todo o casi todo se confiaba a la misma persona. Cuatro espectáculos con cinco obras diferentes, cuatro batutas, tres directores escénicos y protagonistas estrellas de la lírica actual son el resumen de estas cuatro noches de ópera.

Las bodas de Fígaro: Talento latino femenino

La producción de Sir Richard Eyre, que se estrenó en septiembre de 2014, traslada la acción a España antes de la guerra civil, el resto de las marcaciones son de corte tradicional. El marco escénico son tres cilindros enormes que rotan entre escena y escena y demarcan principalmente el cuarto de los sirvientes, el de la Condesa y un gran comedor. Muta en el cuarto a un jardín con un pino y una pequeña casa en lo alto del árbol. Tanto la escenografía como el vestuario pertenecen a Rob Howell. Muy buena la iluminación de Paule Constable salvo en el último acto donde faltó algo de la oscuridad necesaria para la trama. Las tres protagonistas femeninas fueron impecables y las tres tiene un rasgo en común: son de ascendencia latina. Así Aylín Pérez fue una Condesa de gran volumen y expresividad, Nadine Sierra una Susanna de perfectos acentos e Isabel Leonard un querible Querubino. Ildar Abdrazakov resultó un potente Fígaro mientras que Mariusz Kwiecien fue irregular como el Conde. En la segunda parte debió ser reemplazado por Trevor Scheunemann quien cumplió con dignidad su cometido. Adecuados Maurizio Muraro (Doctor Bartolo), MaryAnn McCormick (Marcellina) Greg Fedderly (Don Basilio) Ashley Emerson (Barbarina), Paul Corona (Antonio) y Scott Scully (Don Curzio). Ajustada, precisa y prolija la batuta de Harry Bicket así como la respuesta de la orquesta.

La nueva producción de Tosca de Puccini: una noche para recordar

La producción escénica anterior de Tosca, firmada por Luc Bondy -no gustó al público del Met- se estrenó el 21 de septiembre de 2009 y entre esa fecha y el 1ro. de diciembre de 2015 se ofreció en 59 oportunidades y en cuatro temporadas pero el rechazo a la misma determinó que se resolviera efectuar una nueva producción de corte tradicional. Se recurrió a Sir David McVicar quien planteó una acción fluida con algunos hallazgos como en la escena del Tedeum, a alguna belleza visual como la estufa en el segundo acto pero totalmente fuera de credibilidad ya que la acción transcurre en pleno verano romano, y a puntos de fuga escenográficos de gran atractivo. La escenografía y el vestuario fueron confiados a John Macfarlane y la iluminación a David Finn. Estimamos que será una producción para perdurar. Emmanuel Villaume condujo con seguridad a la orquesta y con tiempos adaptados a la expresividad de los cantantes. Sonya Yoncheva triunfó como Tosca. Sus medios vocales son poderosos, su entrega magnífica, su credibilidad absoluta, su color vocal bello y su lirismo profundo. Vittorio Grigolo con un registro más lírico que dramático fue un muy buen Cavaradossi. Juvenil, apasionado y creíble, con correcto fraseo y con una canto pleno de matices y variaciones dinámicas. Željko Lučić tiene todo lo que hay que tener para llevar a buen puerto la personificación de Scarpia. De buenas prestaciones tanto el sacristán de Patrick Carfizzi como el Angelotti de Christian Zaremba. Adecuado el resto del elenco formado por Brenton Ryan (Spoletta), Christopher Job (Sciarrone), Richard Bernstein (Carcelero) y A. Jesse Schopflocher (voz del pastor); así como los coros.

L’elisir D’Amore: Nunca defrauda

Repuesta por Gina Lapinski la propuesta original de Bartlett Sher, estrenada en septiembre de 2012, se ve con gusto y es teatralmente entretenida. Los espacios escenográficos ideados por Michael Yeargan resultan funcionales y agradables. El vestuario firmado por Catherine Zuber se ve creativo, prolijo y con adecuado cromatismo. La iluminación de Jennifer Tiptom acompaña bien esta propuesta tradicional pero bien actuada. Debutante en la sala, el director de origen venezolano Domingo Hindoyan condujo con mano segura y adecuados tiempos a la orquesta de la casa. Pretty Yende fue una Adina vivaz que combinó belleza vocal con buena línea de canto, seguridad musical y agudos de acero. A su lado Matthew Polenzani fue un Nemorino de rara perfección. Ildebrando D’Árcangelo compuso un Dulcamara pleno de itálica simpatía y cantado con gracia y estilo. Davide Luciano fue un muy ajustado Belcore mientras que Ashley Emerson completó el elenco con eficacia como Giannetta. El coro, dirigido como es habitual por Donald Palumbo, fue solvente tanto en su desempeño musical como en sus movimientos en escena.

Cavalleria Rusticana y Pagliacci: Alagna al más alto nivel

Aparentemente en Nueva York en 1893 se consumó un matrimonio lírico que perdura hasta hoy: dar en un mismo espectáculo ‘Cavalleria Rusticana’ de Mascagni con ‘Pagliacci’ de Leoncavallo. El viejo Metropolitan las ofreció juntas el 22 de diciembre de 1893 en un orden distinto al que ahora conocemos: primero Pagliacci -idea muy razonable ya que su prólogo sirve de preámbulo a los sentimientos de la nueva escuela italiana- y luego Cavalleria rusticana. Paradójicamente ambas obras cuando fueron puestas en escena con anterioridad en el Met hicieron dupla con fragmentos del Orfeo y Euridice de Gluck. El programa doble se impuso en casi todos los teatros del mundo y es así como lo conocemos habitualmente. La producción de David McVicar no parece tener un concepto en particular. Cavalleria se desarrolla en un escenario giratorio, que sirve de bar y de plaza. Todos van de negro y Alfio es un pequeño matón de pueblo mientras que Turiddu las va de galán, la visión no molesta en ningún caso, pero no ofrece demasiado para recordar. Es mejor la idea de McVicar de presentar un vodevil circense en la misma plaza de Sicilia donde se desarrolló Cavalleria pero casi 50 años después para Pagliacci. Aquí todo funciona a la perfección. Roberto Alagna deslumbra en los dos roles de Turiddu y Canio. Volumen, intencionalidad, entrega, fraseo vibrante son marcas de su concepción de ambos roles. En Pagliacci brinda una verdadera lección de verismo y su aria es realmente memorable. George Gagnidze cumple sobradamente en los roles de Alfio y de Tonio. Notable es la caracterización de ambos personajes y su mutación cuando canta el prólogo de Pagliacci. Enorme la voz de Ekaterina Semenchuk, un lujo como Santuzza. Mientras sorprende por su calidad actoral y su entrega vocal Aleksandra Kurzak como Nedda. Interesante la Lola de Rihab Chaieb así como el Beppe de Andrew Bidlack y el Silvio de Alexey Lavrov. Correcto el resto de los elencos, así como el coro.  El maestro Nicola Luisotti ofreció una adecuada dirección de la orquesta 







jueves, 8 de febrero de 2018

Florida Grand Opera: Salomé

Foto: Chris Kakol

Gustavo Gabriel Otero

Miami (USA), 02/02/2018. Florida Grand Opera (Sede Miami: Adrienne Arsh Center for the Performing Arts) Richard Strauss: Salomé. Ópera en un acto. Libreto basado en la obra de Oscar Wilde, en una traducción alemana de Hedwig Lachmann. Bernard Uzan, dirección escénica. Boyd Ostroff, escenografía. Richard St. Clair, vestuario. Rosa Mercedes, coreografía. Kevin G. Mynatt. Producción escénica de la Pittsburgh Opera. Kirsten Chambers (Salomé), Mark Delevan (Jokanaán), John Easterlin (Herodes), Elizabeth Bishop (Herodías), Benjamin Werley (Narraboth), Mariya Kaganskaya (Paje de Herodías), Edgar Miguel Abréu, Benjamin Werley, Daniel Gerdes, Dominick Corbacio, Willian Lee Bryan (Judíos), Rafaek Porto, Orlando Valdes (Nazarenos), Benjamin Dickerson, Simon Dyer (Soldados), Willian Lee Bryan (Capadocio). Orquesta de la Florida Grand Opera. Dirección Musical: Timothy Myers.

La Florida Grand Opera está cumpliendo 77 temporadas consecutivas, en ésta harán cuatro títulos: ‘Lucia di Lamermoor’ de Donizetti; ‘Salomé’; ‘Orfeo y Eurídice’ de Gluck y ‘Florencia en el Amazonas’ del mexicano Daniel Catan. Las representaciones se efectúan en el Adrienne Arsh Center for the Performing Arts de Miami y en el Broward Center for the Performigs Arts de Fort Lauderdale. En promedio se hacen siete funciones de cada título: cinco en Miami y dos en Fort Lauderdale La Temporada va de noviembre de un año a abril/mayo del otro y si bien la compañía es conocida y apreciada dentro de Estados Unidos el turismo internacional no conoce la existencia de esta casa de ópera de muy buen nivel y que agrega un aliciente cultural a los viajes a esas ciudades. La puesta en escena, de corte tradicional y muy bien iluminada procede, de la Ópera de Pittsburgh. Planeada por Boy Ostroff la escenografía ambienta correctamente la terraza en la que se desarrolla la acción: una escalera de seis escalones delimita dos lugares uno a nivel del escenario y otro en alto; la cisterna se ve en el medio en el rellano de arriba; dos columnas y dos puertas de gran tamaño junto a la luna terminan de enmarcar la acción. El vestuario de Richard St. Clair luce suntuoso mientras que la iluminación de Kevin Mynatt potencia la escena. El movimiento actoral, ideado por Bernard Uzan, es prolijo y preciso mientras que la coreografía de Rosa Mercedes mueve con inteligencia a la protagonista a la que adiciona cuatro bailarinas para complementarla. La soprano Kirsten Chambers fue una Salomé de gran nivel. Muy correcta actriz, joven y bonita logró sortear todos los escollos de la partitura -danzas incluidas- con conocimiento profundo de la parte, adecuado volumen y registro parejo. Mark Delavan compone un Jokanaán de poderosos recursos. Impacta con una voz grande y expresiva logrando dar el tinte exacto al personaje. De buena proyección el Herodes de John Easterlin a lo que sumó entrega actoral y una voz sana y joven. Correcta la Herodías de Elizabeth Bishop, interesante material el del tenor Benjamin Werley (Narraboth), y adecuada la mezzosoprano Mariya Kaganskaya en el rol del paje de Herodías al igual que el resto del elenco. Segura la dirección musical de Timothy Myers y de muy buen nivel la respuesta de la orquesta tanto en su rendimiento sinfónico como en el adecuado balance con la escena.

Norma at the Teatro Carlo Felice in Genova

Foto: Teatro Carlo Felice, Genova

Suzanne Daumann

These days, stage directors and conductors are taking quite a few liberties with the works they interpret: a pity that nobody has yet found it necessary to rid Bellini’s Norma of a few of its many lengthy passages at least. It might be impossible anyway to reshape its dramaturgy to a more continuous kind of suspense. Howsoever that might be, tonight’s performance left us with rather mixed feelings. Luigi di Gangi and Ugo Giocomazzi’s staging simply situated the action in some kind of no man’s land between history and dream, underlined by Daniela Cernigliaro’s costumes. She put the Gauls into historical clothes, long robes for priestesses and priests, breeches and tunics for the warriors, whereas the Romans wore black modern uniforms. Federica Parolini’s scenography was interesting to look at: dead trees joined together by a thick red thread and strips of brown fabric hanging from wooden frames were the forest, a round frame with white strips of cloth was the moon. At least we could speculate about the meaning of all this symbolic stuff. Luigi Biondi’s lovely lighting gave colors to the backgrounds and lit these frames in various ways, highlighting the scenes’ contents; the lighting was one of the two real highlights of the evening. Mixed feelings prevailed as to our reaction to the singers: Desirée Rancatore’s Norma was lovely to hear, but she was lacking vocal stamina, strength, depths of emotion and conviction, and thus, was not very convincing. Even less convincing, Roberto Iuliano’s Pollione. The other highlight of the show was Valentina Boi as Adalgisa. She had it all, a lyrical voice, rounded and warm, juvenile candor, and quite easily stole the scene. The voices blended well in the ensembles and the choir was remarkable. Mixed feelings on the whole; the public, however, was delighted, cheers and applause were plentiful, and all is well that ends well

Doutes de circonstance: Norma au Teatro Carlo Felice

Foto: Teatro Carlo Felice, Genova

Suzanne Daumann

De nos jours, les metteurs en scène et chefs d’orchestre prennent de plus en plus de libertés avec les oeuvres qu’ils interprètent: dommage que personne n’ait encore fait un sort aux maintes longueurs de cet opéra. Il est peut-être impossible de lui inculquer une sorte de suspense contenu, toujours est-il que ce soir, nous sommes restés assez indifférents. La mise en scène de Luigi di Gangi et Ugo Giocomazzi se contentait de situer l’action dans un espace indéfini entre histoire et rêve, aidé par les costumes de Daniela Cernigliaro: Elle préconisait des habits historisants pour les Gaulois, longues robes pour prêtresses et prêtres, blouses et braies pour les guerriers; les Romains en revanche portaient des uniformes modernes. La scénographie de Federica Parolini était intéressante à regarder: arbres morts, reliés par un fil rouge, cadres dont pendouillaient bandes de tissu (écorce?), un cadre rond avec des bandes de tissu blanc, sans doute la luneAu moins il y avait de quoi spéculer sur la signification de ces symboles. C’étaient les très belles lumières de Luigi Biondi qui mettaient en couleur ces cadres et leur arrière-plan et soulignaient le contenu dramatique des scènes et qui étaient un des rares points vraiment positifs pour nous. Côté chant, face au second cast, on est restés tout aussi indifférents: La Norma de Désirée Rancatore était fort jolie à entendre, mais manquait de stature vocale, de souffle, de profondeur émotionnelle et de conviction, et de ce fait, était peu convaincante. Encore moins convaincant, Roberto Iuliano dans le rôle de Pollione. La révélation de la soirée était Valentina Boi dans le rôle d’Adalgisa. Candeur juvenile, force et lyrisme, elle avait tout. Dans les ensembles, les voix se mêlaient harmonieusement, et le choeur était un autre élément remarquable. Convaincant aussi, plein d’entrain et attentif aux détails, la direction musicale de Andrea Battistoni. Impressions mitigées somme toute; le public, en revanche, était ravi, et tout est bien qui finit bien.


Turandot - Teatro Regio di Torino

Foto: Ramella&Giannese - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Con un atto di superbia che non mi è né consono nè abituale, asserisco che nulla mi interessa dei conservatori e dei  detrattori in riferimento alla conteporaneizzazione della messa in scena delle opere liriche dei secoli scorsi. Senza visione, curiosità e forte introspezione prospettica di ’analisi del mondo che ci circonda, si resta ancorati a tempi che non tornano più e che i più giovani non possono nemmeno più comprendere. La salvaguardia della trama ed il profondo rispetto della scrittura sono sacri, ma EVVIVA a chi sa analizzare, creare , amare, divulgare e magari anche far discutere! Ebbene dopo aver visto la Turandot al Regio di Torino con la maestosa direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la visionaria messa in scena di Stefano Poda,  credo che si possano definitivamente mandare in soffitta archetipi  ammuffiti e stereotipate convinzioni! Per chi non l’avesse capito …ne sono uscito stregato ! E non perché (come dice qualcuno) parteggio per gli amici, ma perché le opere d’arte vanno riconosciute ed io non metto bende sugli occhi, paraorecchi e cerniere chiuse alle labbra…. Ed in grande rispetto ho atteso qualche giorno prima di trasferire le emozioni, per non cadere nella trappola dell’eccessivo entusiasmo scatenatosi nell’immediato.

La sublimazione di Turandot è avvenuta! Si, Turandot, Liù e tutti i personaggi della narrazione sono stati sublimati e da uno status che tutti gli amanti dell’opera conoscevano, si è passati ad un etereo livello impalpabile, ma tremendamente  reale. Quando a dirigere è un ispirato Gianandrea Noseda e la messa in scena è realizzata genialmente da Stefano Poda ben poco resta da aggiungere, salvo voler essere cavillosi, pretestuosi  e conservatori a tutti i costi! Arcieri in bianco, il colore dominante della scena insieme al nero, appaiono sul palco e vigorosa prorompe la musica  ed il primo livello di beatidutine viene raggiunto. Rebeka Lotar nel ruolo del titolo si vede sottratto il finale, ma riesce comunque ad esprimere la limpidezza del suono e la sicurezza nell’emissione. Liù commuove fino all’ultima corda grazie alla voce di Erika Grimaldi (cui il pubblico riserva il più ampio tributo): è poesia allo stato puro, con modulazioni soffici e vellutate armonizzate da un forte sentimento partecipativo ‘Signore ascolta...’ Jorge de León cresce man mano che l’opera procede per giungere al ‘Nessun dorma’ del principe ignoto con convinzione e gradevolezza. Timur è molto ben interpretato da In-Sung Sim che esprime una cifra notevole per colore, autorevolezza e grazia. 
Antonello Ceron è l’apprezzato Imperatore Altoum, parimenti a Roberto Abbondanza nel ruolo di un mandarino. Le tre maschere sono interpretate da voci interessanti, anche Luca Casalin per il quale hanno annunciato in apertura la non piena forma vocale, ma che ben sa rendere Pang, come Mikeldi Atxalandabaso nei panni di Pong; mi sento di spendere un particolare positivo accenno a Marco Filippo Romano che con sicurezza vocale e timbricità possente realizza Ping con la giusta impronta portandolo con autorevolezza ad essere protagonista. Validi tutti gli interpreti ed un plauso al coro che ogni volta miracolosamente incanta, quindi un plauso anche al direttore Claudio FenoglioGianandrea Noseda, visibilmente soddisfatto canta tutta l’opera mentre la dirige con una particolare dolcezza, votata alla totale sensibilità in un crescendo di emozioni: se ancora serviva la prova che il maestro si attesta fra le stelle di massima grandezza del firmamento musicale, dopo la direzione di  Turandot, non se ne ha più bisogno!  In sintonia epidermica con l’orchestra trae echi di solennità imperiale che affascinano, quasi fosse la prima volta che quei suoni si odono! Dalla buca e dal gesto di Noseda , si alzano emozioni evocative dal sapore quasi intimisticamente religioso, di grande suspense e di totale avvolgimento. L’atmosfera si fa a tratti rarefatta, complici la musica e l’essenzialità delle scene del creatore Stefano Poda, il quale con la collaborazione di Paolo Giani Cei ha curato regia, scene, luci, costumi e coreografie. Le scene: il bianco è imperante e si replica anche nei costumi, contaminati da qualche tratto di nero; anche le parrucche sono bianche ed anche i succinti costumi che impediscono la nudità totale. A questo proposito desidero sottolineare che l’utilizzo del nudo in questo caso è frutto di ricerca ed indagine psicologica e di comunicazione; pur trattandosi di una realizzazione sensuale risulta una delle più asessuate, per scelta registica (vedi nota di regia riportata sotto). L’utilizzo del Butō  con la tenebrosità dei movimenti lenti ed improvvisamente convulsi e frenetici affascinano e sorprendono sempre, così come è interessante la moltiplicazione dei personaggi che muovendo la bocca paiono cantare all’unisono, rendendo addirittura difficile l’individuazione dell’esatto punto di canto. Forte l’immagine dei tavoli da obitorio con i cadaveri dei giovani decapitati per ordine della ‘fredda’ Turandot e particolari le luci che la fanno da padrone con suggestione ed avvolgente scelta. Della regia si può solo pensare a  tutto il tempo che è stato necessario per raggiungere una narrazione visionaria, che partendo dalla favola del Gozzi, arriva al novecento e lo supera proiettandosi verso spazi indefiniti e forse solo sognati.  

viernes, 2 de febrero de 2018

Stabat Mater di Pergolesi - Los Angeles Philharmonic

Foto: Peter Meisel 
Ramón Jacques
La programmazione di opere barocche nella stagione concertistica della Filarmonica di Los Angeles è molto limitata, quasi inesistente, come pure la partecipazione di direttori specializzati nel genere. Nonostante le sue visite siano state distanziate nel tempo, dal debutto locale del 2011, si può dire che Emmanuelle Haïm è la persona in cui l’orchestra confida per prendersi carico di questo programma. La clavicembalista francese, che dirige la maggior parte dei suoi concerti dal suo strumento con carattere e personalità, inietta passione entusiasmo alle sue letture, denotando conoscenza del repertorio e cura minuziosa del dettaglio, e questo concerto non è stata una eccezione. Bene ha risposto l’orchestra, e il risultato generale è stato soddisfacente, il ridotto gruppo di preparati musicisti con strumenti moderni (rinforzati da una tiorba, un secondo clavicembalo, organo, percussioni e ottoni), ha offerto una esecuzione che in alcuni momenti si avvicinava più ad un pezzo sinfonico, un po’ rigida nella dinamica e nei colori, che avrebber richiesto più gusto e sapore. Se ben si intende che la musica barocca non è una priorità delle orchestre, considero che si potrebbe dedicarle più tempo: in ugual modo si gradisce la possibilità di ascoltare dal vivo e in diretta pezzi confinati alla sala di registrazione Il programma del concerto è stato interessante, fedele al suo interesse per la musica vocale e per l’opera  Emmanuelle Haïm ha incluso una selezione di arie e parti orchestrali dall’opera Fairy Queen di Purcell così come il sempre commovente Stabat Mater di Pergolesi, in cui ha intrecciato in modo sottile le voci con un confortante e rilassante suono degli archi, in uno dei più migliori della serata. La scelta dei solisti è stata decisiva, con il controtenore francese Christophe Dumaux con tono brunito nella sua voce, flessibile e comunicativa, e il soprano Laura Claycomb che ha dato intenzione ad ogni nota emessa, inondando la sala da concerto di chiarezza e luminosità. Si è ascoltata anche la Suite per orchestra n. 3 in re maggiore di J. S. Bach, con la celeberrima Aria sulla quarta corda. La serata si è conclusa con una squisitezza, il sempre emotivo duetto Pur ti miro dall’Incoronazione di Poppea di Monteverdi.



Actéon di Marc Antoine Charpentier - Didone e Enea di Purcell, Los Angeles

Foto: Pascal Gely

Ramón Jacques

Les Arts Florissants si è presentata alla Sala Walt Disney Hall di questa città, nel ciclo di musica barocca, offrendo un dittico di opere che mescolano i loro poteri soprannaturali con assunti mortali come Didone e Enea di Purcell, e la pastorale in forma di tragedie musica in miniatura, Acteon di Marc Antoine Charpentier. Dirigendo dal clavicembalo davanti a un ridotto gruppo di musicisti, William Christie ha dimostrato il motivo per cui la sua orchestra è tra le migliori nel genere della musica antica in uno spettacolo che evidenziava comprensione musicologica e una viva teatralità con il sunto del dramma.  Si è potuto ascoltare un ensemble omogeneo e leggero, che sosteneva le voci e il cui tessuto musicale particolarmente degli archi e del continuo, ha trasmesso sensazioni profonde. La rappresentazione semi scenica di Sophie Daneman, con l’utilizzo solamente di sedie, è stata di buon gusto, per la sincronia dei movimenti e per il suo chiaro collegamento con la scena. Anche i cantanti hanno dato credibilità ai loro personaggi, così come le ninfe, i marinai, le streghe e i cacciatori che appaiono  con i loro interventi coordinati con quelli del coro. Christie ha selezionato i migliori cantatnti della propria accademia oggi solisti di primo piano come: il soprano Elodie Fonnad che ha eccelso come Diana in Acteon (e la seconda donna di Didone) per la sua espressività e la sicura presenza scenica e per il suo cristallino e brillante timbro vocale. Il mezzosoprano Lea Desandre è piaciuta per il commovente lamento di Didone in cui ha mostrato chiarezza, controllo e commoventi pianissimi (come ha dato vita alla Juno di Charpentier). Degna di menzione anche il soprano Rachel Redmond per il suo sviluppo musicale e attoriale come Arthebuze e come Belinda di Purcell. Leggero e gradevole è stato il timbro esibito dal tenore Reinoud Van Mechelen incarnando Acteon (e dopo uno spirito e un marinaio) Il bartitono Renato Dolcini è stato un effusivo ed eloquente Enea (e un cacciatore); e la parte giocosa l’hanno apportata il controtenore Carlo Vistoli come maga e i soprani Maud Gnidaz e Virginie Thomas come le streghe astute. Nonostante il livello del concerto la sala era semivuota il che dimostra che la musica barocca non produce lo stesso interesse di quella sinfonica in questa nazione, in attesa che coloro che programmano le associazioni musicali e le sale da concerto facciano qualcosa per attrarre maggio pubblico a questi eventi

jueves, 1 de febrero de 2018

Rigoletto–Canadian Opera Company, Toronto

Fotos de escena de Michael Cooper

Giuliana Dal Piaz

Toronto, 27-01-2018, Fours Seasons Centre for the Performing Arts. temporada 2017-18 de la Canadian Opera Company en co-producción con la English National Opera (20 de enero -23 de febrero). RIGOLETTO, música de Giuseppe VERDI, libreto de Francesco Maria Piave. Director de orquesta: Stephen Lord. Dirección: Cristopher Alden. Escenas y vestuario: Michael Levine. Luces: Duane Schuler. Director del Coro: Sandra Horst. Coro y Orquesta de la Canadian Opera Company. Personajes e intérpretes: Rigoletto –Roland Wood, barítono El Duque de Mantua – Stephen Costello, tenor Gilda – Anna Christy, soprano Monterone – Robert Pomakov, bajo Sparafucile – Goderdzi Janelidze, bajo Giovanna – Megan Latham, mezzo-soprano Maddalena –Carolyn Sproule, mezzo-soprano.

Un Rigoletto particularmente decepcionante está en cartelera en estos días en Toronto. No lo defino “decepcionante” desde el punto de vista musical, porque la Orquesta de la Canadian Opera Company es muy buena e interpreta magistralmente la partitura de Verdi, bajo la experimentada batuta del Mº Stephen Lord. Pero el director responsable del aspecto teatral (un estadounidense, para variar...), Cristopher Alden, le da a una de las obras maestras del Maestro italiano una puesta en escena de drama gótico del siglo XIX, en el cual es difícil individuar la huella del Verdi dramaturgo y hasta la potencia de su música se percibe alterada. Me ha molestado sobre manera su falta de atención para la Historia (durante el Renacimiento, el soberano ejercía abiertamente el derecho de seducir a las mujeres que le gustaran, solteras o casadas, damas o campesinas), así como para los autores del texto y de la música, y a final de cuenta para el público. Aplausos muy moderados y pocas caras satisfechas a la salida del Four Seasons Centre, a pesar de que fuera un sábado por la tarde, cuando la mayoría del público acude a la ópera no por un especial amor a ella o porque la conozca y comprenda, sino como a un entretenimiento “elegante”, más que no lo sea el cine.

El director Christopher Alden ha optado por una única vasta escena, enmarcada por paneles oscuros de madera y un techo artesonado, dando la idea de un club inglés para hombres; de traje de etiqueta, éstos charlan, beben, fuman, leen el periódico. En medio de ellos, el Duque de Mantua sólo es uno más de los socios, quizás ni siquiera el más rico o poderoso, ya que asistían a ese tipo de club personajes muy importantes de la primera sociedad industrial, a menudo financiadores de la Corte misma, empobrecida por las guerras, el lujo desmedido y los gastos imprevistos. Despojado de su dignidad de “soberano” (en el texto original de Víctor Hugo en el que se inspiró Verdi, Le Roi s’amuse, el soberano era el mismísimo Rey Francisco I de Francia, lo que le causó al escritor serios problemas con la censura), no se entiende el derecho a impunidad, y el poder de vida o muerte, que el Duque ejerce sobre los demás miembros del club. Asimismo, es difícil entender el papel de Rigoletto, retratado fuera de una Corte en la que el bufón representaba, al lado del soberano absoluto, una “institución”, una especie de “voz de la conciencia”, buena o mala no importa, con el privilegio de una libertad de palabra vedada a los demás cortesanos.

Incongruencias y disparates se multiplican en el escenario del Fours Seasons Centre, teatro permanente de la Canadian Opera Company: desde la hija de Monterone en escena – semidesnuda anticipación del personaje de Gilda, estalla en un par de risotadas, vuelve a aparecer en el momento de la ejecución de su padre (cuyo cadáver colgado queda en escena casi hasta el final de la ópera) y retorna como “sombra” consoladora de Gilda a punto de morir –; hasta Giovanna, dama de compañía y guardiana de Gilda – papel originalmente limitado al de una superficial celestina –, transformada aquí en una omnipresente matrona al estilo Botero, quien abre y cierra el velorio que separa el club del mundo, sugiere un intento de seducción del Duque, y juega un rol casi litúrgico en su imponente ir y  venir por el escenario. Los miembros del coro masculino – los socios del club – bailan desparramando pétalos de rosa, después de la detención de Monterone, o avanzan en fila de 4, todos drapeados de negro como sepultureros, para el rapto de Gilda.
Rigoletto está físicamente siempre presente, a veces sentado en un sillón a la extrema derecha del escenario (Gilda le cubre la cabeza con su chalina durante el encuentro con el Duque-estudiante, quien le declara su amor desde encima de una mesa puesta), y desde allí maneja el encuentro y el pacto con Sparafucile, que se presenta en escena como un viajante de comercio con su maletín. Cuando al final Rigoletto destapa el cuerpo de Gilda, de la sábana blanca que hubiera debido cubrir el cadáver del Duque se libera una nubecita de pétalos de rosa: ¿un pensamiento gentil de parte de Maddalena y Sparafucile?

Ante todas estas ocurrencias, que interfieren constantemente con la atención del público, sobre todo del no familiarizado con la ópera, la música se transforma en la banda sonora (hermosa, grandiosa, trágica o chispeante, más al fin y al cabo sólo una banda sonora) de una película que, como menciona en el programa el director de la Canadian Opera Company, Alexander Neef, resulta de especial actualidad en tiempos del #MeToo. 

Como dije, resultó impecable la orquesta dirigida por el Mº Stephen Lord pero éste, quizás accediendo a un pedido del director, la hace enmudecer totalmente en dos momentos dramáticos, y otra vez más por varios minutos. El coro es óptimo, como siempre magistralmente dirigido por Sandra Horst. En conjunto, encontré bueno, con unas cuantas limitaciones, el cast de los intérpretes, tanto desde el punto de vista vocal como desde el punto de vista teatral. Gilda (la estadounidense Anna Christy) es una discreta soprano, pero su voz no tiene la madurez requerida por un rol verdiano y se vuelve por momentos estridula. El escocés Roland Wood, en el rol protagónico, buen actor y buen barítono, tiene una voz poderosa pero gutural, que no siempre logra expresar todos los matices de la compleja personalidad de Rigoletto. Me pareció potencialmente buen tenor el Duque de Mantua del estadounidense Stephen Costello (voz redonda y agradable, fuerte y de timbre justo); lástima que esa noche estuviera resfriado, y haya tomado un par de notas falsas, una de ellas un auténtico gallo (en lugar de abuchearlo, sin embargo, el amable público canadiense lo ha aplaudido, confortante...), reemplazado en el Tercer Acto por el también americano, y también buen tenor, Joshua Guerrero. Muy bueno el bajo ruso Goderdzi Janelidze (Sparafucile) en su debut torontino, y buenos los comprimarios, todos canadienses, una prueba más de las buenas voces que se van formando en este país poco suponente.  

Falleció la cantante Dolores O’Riordan vocalista del grupo irlandés The Cranberries

Foto: Dolores O'Riordan en el Auditorio Nacional de México - Fernando Moguel.

La cantante Dolores O'Riordan, vocalista del grupo irlandés The Cranberries, y considerada una de las voces más excepcionales y emblemáticas del rock alternativo mundial falleció el pasado 15 de enero del 2018. La intérprete, quien murió este lunes a los 46 años, deja un enorme vacío en el mundo de la música, al ser no sólo la vocalista sino la carismática líder de una de las bandas más influyentes de los 90, creadora de himnos como ZombieDreams y Linger, con los que el grupo llegó a vender más de 40 millones de discos en todo el mundo y ha trascendido en el tiempo hasta estos días. Nacida en Limerick, Irlanda, en 1971, O'Riordan se unió a The Cranberries en 1990, grupo con el que cosechó varios éxitos internacionales. Y aunque la mayor parte de su carrera musical la desarrolló al lado de esta banda, que tuvo un receso entre 2003 y 2009, la cantante también editó dos discos en solitario: Are You Listening? (2007) y No Baggage (2009). El más reciente material de la banda fue el disco Something Else, lanzado en 2017, con versiones acústicas de sus grandes éxitos, con el cual emprendieron también una nueva gira.


domingo, 28 de enero de 2018

Die Fledermaus en el Teatro alla Scala de Milán

Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

La primera representación del Murciélago en la Scala. Nunca la opereta de Johan Strauss Jr, había sido montada en el escenario de la sala del Piermarini, y se puede afirmar inmediatamente que no se trató de un éxito arrollador. El director de escena Cornelius Obonya ambientó la historia en una localidad alpina austriaca de cinco estrellas, entre impresionantes chalés y refinados y elegantes salones de fiesta, y sin exagerar con los gags, guío a los cantantes con naturaleza sin forzarlos. La idea de interpretar los recitativi parlati con un poco en alemán y un poco en italiano (como también en francés) fue en verdad desconcertante. Obonya mantiene justamente que la sociedad de hoy es internacional y que ello justifica su elección.  Pero entre el publico no todos dominan las lenguas y eso la hizo un poco discutible, obligando a muchos a levantar y bajar continuamente la mirada, concentrándose en ocasiones en la escena y en otras en la pantalla con los subtítulos, sin saber cómo o cuando se cambiaba de lengua. Por ello, no se tuvo el tiempo de captar ciertos compases a causa de estos cortes que en verdad no han servido para disfrutar del espectáculo.  Cornelius Meister demostró ser un director preparado, pero el espíritu wienerisch que permea la partitura no estuvo siempre a punto.  
Al final, la lectura pareció atenta y correcta, y aunque estuvo bien calibra en los timbres faltó en ocasiones la atmosfera y sobre todo careció de la languidez que representa bien la Austria Felix a un paso de la decadencia.   En general, estuvieron notables los cantantes, perfectamente en su papel. Entre todos, Eva Mei, fue una Rosalinde cantada con bella técnica y seguridad; como la Adele de Daniela Fally, una soprano ligera vivaz y simpática, como también la Orlovskaya de Elena Maximova, quizás no muy matizada, pero vocalmente importante. Muy simpático estuvo el Alfred de Giorgio Berrugi, cuyas intervenciones extemporáneas fueron íncipit de las arias más famosas del repertorio para tenor, un paseo de citas de verdad divertido, desde Traviata a Rigoletto, y de Trovador a Aida y Fedora. Algunas situaciones forzadas por aquí y por allá, pero el personaje no le salió bien. Un extrovertido Peter Sonn dio voz al descornado Einstein, con una emisión nada inmaculada pero siempre a sus anchas en el personaje, mientras que Markus Werba personificó con carisma vocal y escénico, y trazos mefistofélicos, al manipulador de la escena entera, el Doctor Falke.  Muy bien, y en su punto estuvo también el carcelario Frank cantado con buena proyección vocal por Michael Kraus. El conocido actor cómico italiano Paolo Rossi, dio vida al borrachín Frosch con un numero de cabaré que fue sobrio y mesurado, conociendo sus extraordinarias habilidades satíricas.  Al final, gustó mucho el cuerpo de baile de la Scala, que bailó (coreografías de Heinz Spoerli) durante las notas de la obertura y durante la gran fiesta del segundo acto un desencadenado Unter Donner und Blitz.

Stabat Mater de Pergolesi - Los Angeles Philharmonic

Foto: Peter Meisel

Ramón Jacques

La programación de obras barrocas en los conciertos de la Filarmónica de Los Ángeles es muy limitada, casi inexistente, como también lo es la participación de directores especializados en el género. Aunque sus visitas han sido espaciadas, desde su debut local en el 2011, se puede decir que Emmanuelle Haïm, es la persona en quien la orquesta confía para hacerse cargo de estos programas. La clavecinista francesa, que conduce la mayor parte de los conciertos desde su instrumento con carácter y personalidad, inyecta pasión y entusiasmo a sus lecturas, en las que denota conocimiento del repertorio y un cuidado minucioso de cada detalle, este concierto no fue no fue la excepción. Si bien la orquesta le respondió, y el resultado general fue satisfactorio, el reducido grupo de competentes músicos con instrumentos modernos (reforzados con tiorba, un segundo clavecín, órgano, percusiones, metales) ofreció una ejecución que por momentos se aproximaba más al de una pieza sinfónica; algo rígida en la dinámica y el color, que requería mayor gusto y sabor. Se bien se entiende que la música barroca no es una prioridad de la orquesta, considero que se podría dedicarle más tiempo; de igual manera se agradece la posibilidad de escuchar en vivo y en directo piezas confinadas a grabaciones. La elección de piezas para el concierto fue interesante, ya que fiel a su interés por la música vocal y la ópera Emmanuelle Haïm, incluyó una selección de arias y partes orquestales de la ópera de “The Fairy Queen” de Purcell, así como el siempre conmovedor Stabat Mater de Pergolesi. en el que entrelazó de una manera muy sutil las voces con un reconfortante y relajante sonido de las cuerdas, en uno de los puntos más sobresalientes del concierto. La elección de solistas fue decisiva, por el aporte del contratenor francés Christophe Dumaux con la tonalidad oscura en su voz, que es flexible y comunicativa; y el de la soprano Laura Claycomb que dio intención a cada una de las notas que emitió y que inundaron la sala de conciertos con claridad y lucidez.  Se escuchó también la Suite para orquesta 3 en re mayor de J.S. Bach, con su muy conocida Aria para la cuerda de sol.  La velada concluyó con un caramelo, el siempre emotivo duo “Pur ti miro pur ti godo” de La Coronación de Popea de Monteverdi.

Carmen, at the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, Italy

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Suzanne Daumann

Sometimes one should remember that a successful opera representation is something like a miracle; sometimes one should tune down one’s expectations, even when one is about to see a mythical opera in a mythical venue. The new Carmen production at the Teatro del Maggio Musicale in Florence has managed to make the headlines all over the world, making use of the international movement about violence against women. The cloud of gunsmoke after Carmen shoots Don José hides the other aspects of the production, some nice choreographies, a few good ideas not quite thought out, and a very shaky musical side. Stage director Leo Muscato has set the action in a vague present time, where a gipsy camp has taken the place of the tobacco factory, the square that sees all the people pass by is the entrance of said camp, and modern soldiers in black jumpsuits, armed with truncheons and fire arms, are guarding it. It is laudable to try and underscore the situation of this ethnic minority that still suffers persecution and exclusion all over Europe; the dramatic scene during the second part of the overture, showing a violent police raid on such a camp, is quite successful in this sense. During the rest of the opera, however, one finds oneself confronted with the old old cliches of erotism and outlaws’ freedom, rightful heirlooms of the 19th century. Carmen is the typical erotic fantasy of her time, seductive and scary - a woman who wants freely to chose her companion, ready to stand for her choices up to the end and be it death. A really free woman, that would not do at the time, and so she had to die, just like Violetta Valery, like Mimi or Manon. It is recommendable, of course, to want to go beyond this doctrine of fear and submission - but making Carmen a killer, is this really giving her her freedom? It might have been more coherent to end the love story of Carmen and Don José at the end of Act II, when they are already on the point of breaking up.In short, all this is quite confusing. Bravo, Alessandro Verazzi, for the lights and Margherita Baldoni for the costumes, that contribute a lot to making the staging more readable. The musical aspects as well were a bit unbalanced. Conductor Ryan McAdams had a lot of drive, making the finely chiseled parts of the score to shine and giving sensuality to Carmen’s dances. His enthusiasm led him to drown out the singers sometimes, who had a somewhat hard time of it already. 
Marina Comparato in the role of Carmen was sensuous of voice and of movement, and Valeria Sepe’s Micaëla, albeit somewhat brittle of voice, was an effective counterpart. Sergio Escobar as Don José was less convincing. He sang quite well, but something was lacking,  energy, or charisma, or experience. As to Burak Bilgili, he would have done better to stay at home and take care of his voice instead of trying to play Escamillo, since it was obvious that he was not well. One had to wonder how he was even allowed to sing, and if it was the presence of a sick colleague that held the rest of the cast back somewhat, so that on the whole the performance seemed to advance with set handbrakes. A mixed bag of goodies, this evening, leaving us to wonder and ponder, and to contemplate the absence of miracles.


Die Fledermaus - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

La prima volta assoluta del Pipistrello alla Scala: mai l’operetta di Johann Strauss ir, infatti, era stata rappresentata sul palcoscenico della sala del Piermarini. Dico subito che non si è trattato di un successo travolgente. Il regista Cornelius Obonya ha ambientato la vicenda in una località alpina austriaca a cinque stelle tra chalet con viste mozzafiato e saloni delle feste eleganti e raffinati, senza esagerare con le gag e guidadno sempre i cantanti con naturalezza senza forzature. L’idea di far recitare i recitativi parlati un po’ in tedesco e un po’ in italiano (e anche francese) ha invero un po’ disorientato. Obonya sostiene giustamente che la società di oggi è internazionale, e in tal senso giustifica la sua scelta. Ma tra il pubblico non tutti padroneggiavano le lingue e quindi tale scelta è parsa un po’ discutibile, costringendo molti ad alzare e abbassare continuamente lo sguardo, concentrati a volte sul palco  e a volte sul display con i sottotitoli, senza sapere quando e come si sarebbe cambiata lingua. Quindi certe battute non si aveva il tempo di coglierle a causa di uno spezzettamento che certo non ha giovato alla godibilità dello spettacolo. Cornelius Meister ha dimostrato di essere un direttore preparato, ma lo spirito wienerisch che pervade la partitura non era sempre a fuoco. La lettura alla fine è parsa attenta e corretta e anche ben calibrata timbricamente, ma mancava a volte di atmosfera e soprattutto latitava quel languore che ben rappresenta l’Austria Felix ad un passo dalla decadenza. Generalmente apprezabili i cantanti, perfettamente in parte. Su tutti Eva Mei, una Rosalinde cantata con bella tecnica e sicurezza, come l’Adele di Daniela Fally, un soprano leggero vivace e simpatico e anche la Orlofskaya di Elena Maximova,  forse non sfumatissima, 
ma vocalmente importante. Molto simpatico l’Alfred di Giorgio Berrugi, i cui interventi estemporanei erano in particolare incipit delle arie più famose del repertorio tenorile, in una girandola di citazioni davvero esilaranti, da Traviata, a Rigoletto, da Trovatore, a Aida e Fedora… Qualche forzatura qua e là ma il personaggio ne è uscito bene. Un estroverso Peter Sonn ha dato voce allo scornato Eisenstein, con una emissione non immacolata ma sempre a proprio agio nel personaggio, mentre Markus Werba ha impersonato con carisma vocale e scenico, mefistofelico a tratti,  il macchinatore dell’intera vicenda, il Dottor Falke.  Molto ben a fuoco anche il direttore della prigione Frank cantato con buona proiezione vocale da Michael Kraus. Paolo Rossi, noto attore comico italiano, ha dato voce all’ubriacone Frosch con un numero da cabaret tutto sommato sobrio e misurato, conoscendo le sue straordinarie capacità satiriche. E’ piaciuto molto, infine, il Corpo di Ballo della Scala, che ha ballato (coreografie di Heinz Spoerli) sulle note dell’Ouverture, e durante la grande festa del secondo atto uno scatenato Unter Donner und Blitz.