jueves, 21 de septiembre de 2017

La Traviata en el Colón de Buenos Aires

Ermonela Jaho 
Foto crédito: Prensa Teatro Colón /Máximo Parpagnoli

Gustavo Gabriel Otero
Twitter: @GazetaLyrica

Buenos Aires, 12/09/2017. Teatro Colón. Giuseppe Verdi: La Traviata. Ópera en 3 actos, libreto de Francesco María Piave. Franco Zeffirelli, dirección escénica y escenografía. Raimonda Gaetani, vestuario. Producción escénica original de la Ópera de Roma. Stefano Trespidi, reposición de la puesta escénica. Andrea Miglio, reposición de la escenografía. Anna Biagiotti, reposición del vestuario. Martín Miranda, coreógrafo repositor. Ermonela Jaho (Violetta Valery), Saimir Pirgu (Alfredo Germont), Fabián Veloz (Giorgio Germont), María Victoria Gaeta (Flora Bervoix), Daniela Ratti (Annina), Santiago Burgi (Gastón), Gustavo Gibert (Barón Douphol), Alejandro Meerapfel (Marqués d’Obigny), Mario De Salvo (doctor Grenvil), Ariel Casalis (Giuseppe), Cristian De Marco (Mensajero y Mayordomo). Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director del Coro Estable: Miguel Martínez. Dirección Musical: Evelino Pidò.

El Teatro Colón presentó una razonable versión de La Traviata de Verdi con una buena puesta en escena, una versión musical diferente y adecuadas voces. Merced a un convenio con la Ópera de Roma se recurrió a una puesta en escena de Franco Zeffirelli, estrenada en abril de 2007, esto permitió que se aprecie por primera vez una puesta de Zeffirelli en la Argentina. Poco se puede agregar a lo conocido sobre la labor del gran maestro italiano como director escénico: grandilocuencia, barroquismo, tradición, perfección en los movimientos de masas, delineadas acciones paralelas de figurantes y coro, admirable manejo del espacio. Con todo se nota el concepto escénico un poco avejentado. Variado y de estricta época el vestuario de Raimonda Gaetani, razonable las coreografías repuestas por Martín Miranda y adecuada la iluminación que entendemos pertenece al director de escena repositor: Stefano TrespidiEn la dirección musical el maestro Evelino Pidò resaltó los aspectos belcantistas de la escritura verdiana buscando un sonido trasparente e intentando resaltar detalles y matices dinámicos; a la vez decidió abrir todos los cortes que las tradiciones impusieron a la partitura. La respuesta de los profesores de la Estable fue de primer nivel. La soprano albanesa Ermonela Jaho fue una Violetta Valery que no defraudó. No es una voz grande pero dosifica las intensidades con cuidado e inteligencia fue convenciendo y compenetrándose a medida que transcurría la noche y aunque en el primer acto se la notó algo insegura y con vibrato, su canto fue creciendo hasta lograr un final de notable impacto. Desplegó una importante gama de matices que van desde el susurro proyectado con voz pequeña y calculadamente frágil hasta el agudo a plena voz. A su lado su compatriota Saimir Pirgu fue un Alfredo de perfecta estampa, sin gran volumen pero con una voz bien trabajada, emisión prolija y sutileza interpretativa. Mientras que el Giorgio Germont de Fabián Veloz fue frío y autoritario, cantado con buen volumen y adecuada línea. Ajustado el Coro Estable y de muy buen desempeño el resto del elenco.

lunes, 18 de septiembre de 2017

La Cenerentola en el Teatro Municipal de Santiago de Chile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Aunque notoriamente se ha representado en menos ocasiones en el Teatro Municipal de Santiago en comparación con la obra más célebre y popular de las 39 que Gioachino Rossini compuso para la escena, El barbero de Sevilla -que se ha ofrecido ahí en más de 50 temporadas-, en el caso de La cenerentola de todos modos el público local ha contado con muy memorables versiones. Y la encantadora y chispeante partitura regresó en la segunda quincena de agosto a ese escenario, precisamente en este 2017 en que se cumplen 200 años desde su estreno. Presentada por primera vez en Chile en las primeras décadas del siglo XIX, en el siglo pasado regresó recién en 1985, en una recordada producción que contó con tres artistas italianos considerados verdaderas eminencias en este repertorio: la mezzosoprano Lucia Valentini-Terrani, el bajo Paolo Montarsolo y el director de orquesta Bruno Campanella. También en un formidable nivel musical estuvo la última vez que se había presentado en ese escenario, en 2004, con cantantes tan destacados como Vivica Genaux, John Osborn, Pietro Spagnoli y Luca Pisaroni.

En esta ocasión se contó con el debut local de una conocida producción del prestigioso director teatral franco-argentino Jerôme Savary, fallecido en 2013. Esta puesta en escena, creada hace más de dos décadas, ha seguido presentándose en teatros europeos, y acá se ofreció con la reposición a cargo de la francesa Frédérique Lombart, conservando la eficaz y funcional escenografía de Ezzio Toffolutti (quien además diseñó el adecuado vestuario), mientras la correcta iluminación original de Sébastien Bohm fue retomada por el chileno Ricardo Castro. Dinámico y lleno de energía, este montaje resalta especialmente la comicidad, por momentos incluso rondando lo circense, en particular en la exagerada y bufonesca caracterización de las dos hermanastras; en instantes se atiborra demasiado la escena y algunos pasajes de danza -con coreografía a cargo de la propia Lombart- ayudan a recargar un poco más todo, pero el conjunto es muy efectivo para divertir al público. Como esta ópera es tan famosa y cuenta con varios registros audiovisuales, fue inevitable que la producción evoque y recuerde recursos e ideas de otras ya conocidas, como la genial y deliciosa película de en 1981 a cargo de Jean-Pierre Ponnelle.

En lo musical, se contó con una excelente versión. El talentoso director español José Miguel Pérez-Sierra, quien debutara en el Municipal en 2014 con I puritani, ya demostró ahí con El turco en Italia de 2015 su certero acercamiento a Rossini, compositor que conoció muy bien gracias a su trabajo junto a quien fue la mayor autoridad rossiniana del último siglo, el maestro y musicólogo italiano Alberto Zedda, fallecido hace pocos meses. Guiando con brío a la Filarmónica de Santiago, la suya fue una lectura luminosa y llena de energía, atenta a los detalles de instrumentación y al equilibrio entre la agrupación y los cantantes en escena, y que brilló particularmente en los "accelerando" que resaltan la contagiosa agilidad de la música rossiniana. Se contó con un lucido y muy afiatado grupo de cantantes para los siete roles solistas, con casi todos los protagonistas ya fogueados en el epicentro mundial del canto rossiniano: el Festival de Pesaro. La mezzosoprano italiana Josè Maria Lo Monaco, quien se ha presentado en escenarios como la Scala de Milán y el Teatro Real de Madrid, tuvo un buen debut en Chile encarnando a la protagonista; aunque en algunos momentos su reducido volumen en las notas medias o graves hizo que la cubriera la orquesta, su voz es atractiva, físicamente es ideal para el rol y resolvió bien su esperado número solista al final de la obra.

También debutando en ese país y con una ascendente carrera en teatros como el Covent Garden de Londres y el MET de Nueva York, el tenor estadounidense Michele Angelini fue un excelente príncipe Ramiro. Efectivo en lo escénico y resuelto en su canto, tiene un timbre grato, canta con estilo, sabe adecuar su material tanto en las agilidades como en las exigentes notas agudas y abordó con inteligencia su gran escena solista del segundo acto. Y una vez más el Municipal tuvo el privilegio de contar con uno de los grandes cantantes internacionales en este repertorio, el barítono italiano Pietro Spagnoli, quien desde su debut en ese teatro hace ya más de dos décadas, ha cantado previamente ahí en cinco roles diferentes, y mientras en La cenerentola de 2004 encarnó a Dandini, ahora fue el padrastro de la protagonista, Don Magnifico; tanto en esta obra como en El barbero de Sevilla, La italiana en Argel y El turco en Italia, los personajes de Spagnoli han sido garantía de auténtica calidad rossiniana en el Municipal, y esta ocasión no fue la excepción, con una entrega muy bien cantada y actuada, con dignidad y la comicidad precisa, sin caer en excesos o clichés farsescos, y su entrega en las arias, con la agilidad precisa y estirando las notas finales, mereció los aplausos que le brindó el público.

Quien también se ganó el entusiasmo de la audiencia fue el barítono español Joan Martín-Royo, quien antes había cantado en el Municipal en Peter Grimes y La flauta mágica, y luego de una década volvió ahí, ahora para encarnar con simpatía y vivacidad cómica al divertido Dandini, muy bien cantado y con inagotable chispa escénica. Los otros tres personajes del elenco estuvieron a cargo de estupendos solistas chilenos. Las dos hermanastras, Clorinda y Tisbe, fueron encarnadas por las sopranos Yaritza Véliz y Marcela González, respectivamente; excelentes y seguras cantantes, fueron un lujo en sus roles, y en lo actoral se plegaron sin reservas a las demandas de la puesta en escena, que no sólo les exigió afearse gracias a un caricaturesco maquillaje, sino además un excesivo y desbordado juego teatral rayando en el ridículo. Y aunque nos quedamos con las ganas de escuchar al siempre notable Ricardo Seguel en el rol del tutor Alidoro, quien canceló por enfermedad, a cambio pudimos apreciar el gran desempeño del joven bajo-barítono Matías Moncada, quien asumió este desafío con gran profesionalismo y excelentes resultados; afrontando con seguridad su muy exigente escena solista en el primer acto y con una excelente química teatral con sus mucho más experimentados compañeros del reparto, lució su voz sonora y robusta, que destaca especialmente en los tonos medios y graves. Un gran talento que vale la pena tener en cuenta, pues puede tener una carrera de alcances internacionales.


Il segreto di Susanna de Wolf Ferrari en México D.F.

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez
Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniciativa que busca convertirse en un espacio anual en el que crezcan los más eclécticos lenguajes de las artes escénicas, en palabras expresadas en el programa de mano. Uno de los proyectos es la presentación de la ópera bufa Il segreto di Susanna que Ermanno Wolf–Ferrari compuso en 1909, en la Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. El argumento de este caramelo, que así caracterizo por su brevedad y buen sabor, describe las aventuras mentales de una pareja de recién casados, el Conde Gil y la Condesa Susanna. El Conde detesta el olor a cigarrillo, mismo que percibe continuamente en su casa; estima que quien lo causa es un hipotético amante de su joven esposa, aunque descubriremos que lo que el secreto de la Condesa Susanna es el hecho de que ella es quien fuma. Al “confesar” el hecho, su ahora amante esposo decide fumar también. La música, aunque de corta duración, unos 50 minutos destaca por la presencia de alusiones al Preludio a la siesta de un Fauno de Debussy, que sugieren el movimiento voluptuoso del humo expelido por Susanna, así como motivos cómicos desde la obertura –sí, cuanta con una pequeña obertura que el director de escena respetó sin introducir escenas graciosas como lo hacen muchos ponedores – y la presencia recurrente de una gavota, que creo nació en Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano, habiendo pasado por Manon y llegando hasta la escena de Ascot de My Fair LadyEl director de escena, Hernán del Riego, decidió poner la obra con el lenguaje de los comics, impresos y en la televisión, logrando una espléndida producción. La diseñadora de escenografía e iluminación, Xóchitl González y el diseñador de vestuario y utilería, Mario Marín del Río, lograron un brillante trabajo, en comunión total con el concepto. La ejecución vocal y actoral de Irasema Terrazas como Susanna y Josué Cerón como el Conde Gil fue estupenda. Aunque breve, las partes de ambos cantantes no son simples, de hecho, son muy demandantes en cuanto a la duración, rango y variación de la dinámica durante sus largos solos. Alejandro Camacho como actor mudo ayudó a subrayar la comicidad de la puesta en escena. Gustavo Rivero dirigió la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formada por becarios menores a los 30 años, es decir jóvenes de verdad. Bajo la batuta de Rivero la orquesta logró una muy buena ejecución, destacando la del clarinetista Luis Arturo Cornejo. No exagero al decir que pasé una gran tarde de domingo gracias a todos los artistas que nos bridaron generosamente su trabajo

Kathia Buniatishvili - London Symphony, Stresa Festival 2017

Renzo Bellardone

Prima di scrivere dei due concerti diretti da Gianandrea Noseda allo Stresa Festival 2017 mi sono preso una pausa di riflessione. All’ascolto di entrambe le direzioni mi sono sentito molto piccolo di fronte alla monumentale genialità e con doveroso senso di moderazione e conoscenza dei propri limiti mi sono fermato un attimo. Più tardi però ho riflettuto sul fatto che quando scrivo non intendo ‘spacciare’ conoscenze universali che non ho e lungi da me il voler ‘apparire’, pervaso invece dal piacere di condividere le emozioni scaturite e vissute all’ascolto, attraverso quelle che definisco ‘recensioni emozionali’. Armandomi quindi di coraggio ci provo !

STORIE RUSSE e CREAZIONI INNOVATRICI – STRESA FESTIVAL  2017
STORIE RUSSE – Palacongressi Stresa 3 settembre
Khatia Buniatishvili, pianoforte
London Symphony Orchestra
Gianandrea Noseda, direttore

S. RACHMANINOFF, Concerto per pianoforte e orchestra in do min. op. 18
P.I. ČAJKOVSKIJ, Sinfonia n. 4




CREAZIONI INNOVATRICI – Palacongressi 8 settembre
Enrico Dindo, violoncello
Filarmonica Teatro Regio Torino
Gianandrea Noseda, direttoreW.F. BACH, Sinfonia in re min.
D. ŠOSTAKOVIČ, Concerto per violoncello e orchestra n. 1
L. VAN BEETHOVEN, Sinfonia n. 6 in fa magg. op. 68 “Pastorale”


Il sottotitolo che istintivamente avrei dato ad entrambi i concerti è ‘Monumentali Genialità’. Gli autori considerati sono dei veri geni  della scrittura musicale, segnando non solo la loro epoca, ma anche quelle a venire! Gli interpreti sono dei ‘monumenti’ nel panorama musicale internazionale, a partire dalle orchestre: la LSO è a buon diritto ai vertici musicali  ed ad ogni ascolto trasmette forte emozioni e pare diventare sempre più eccellente nello scavo e nella ricerca di meandri di bellezza; la Filarmonica del Teatro Regio di Torino, nata nel 2003 su iniziativa  dei componenti dell’orchestra del TRT con Noseda,  direttore musicale TRT esprime una forte intesa che produce colori raffinati ed eleganti sonorità. Il 3 settembre Khatia Buniatishvili, al pianoforte nel celebre concerto op.18 di S.Rachmaninoff, ha incantato il pubblico per l’elegante vigore ed il suono caldo e pieno, tratto dal virtuosistico ed appassionato tocco della tastiera; è seguita la sinfonia n.4 di P.I. Čajkovskij: l’introduzione è la narrazione del destino ineluttabile che impedisce la felicità per descrivere poi la malinconia che svanisce prima o poi con un po’ di leggerezza, fino all’ardore del finale che il cuore pulsante dell’orchestra ha esaltato in una esplosione di festa. Il concerto di chiusura dell’8 settembre, ha invece visto Enrico Dindo quale solista al violoncello nel concerto n. 1 di   D. Šostakovič, dove fin dall’attacco iniziale è apparso un grande: partitura bellissima che ha interpretato con trasporto e passione esprimendosi nell’intera estensione. La seconda parte è stata protagonista la Filarmonica TRT nella sinfonia n. 6, la ‘Pastorale’  di Beethoven rappresentata in un susseguirsi di quadri variopinti e sonorità silvane ed agresti. Entrambi i concerti sono stati diretti dal Maestro Gianadrea Noseda, direttore artistico del Festival ed ai vertici della piramide dei grandi direttori d’orchestra. Direzione sempre molto leggibile con gesto chiaro ed espressivo; con la Lso è il principale direttore ospite, mentre per la Filarmonica è il direttore musicale del Teatro Regio di Torino. Mantenuto il suo atteggiamento di grande attrattore e coinvolgitore, ringrazia i professori d’orchestra con continui sorrisi e gratificanti espressioni del volto. Questo rapporto di amicizia crea un’intesa che dà poi i migliori frutti sul palcoscenico, come in queste due occasioni di grande soddisfazione per l’ascolto . Un grazie doveroso al Maestro Noseda per il suo coinvolgimento con lo Stresa Festival, per la scelta dei programmi, per la sua professionalità e passione nella direzione. La musica vince sempre.

Il segreto di Susanna - Città del Messico

Foto: Cultura Unam / Barry Domínguez

Luis Gutierrez Ruvalcaba

Cultura UNAM presenta IM–PULSO, iniziativa che aspira a tramutarsi in uno spazio annuale di crescita per i linguaggi più eclettici delle arti sceniche, secondo quanto dichiarato nel programma di sala. Uno dei progetti è la rappresentazione dell'opera buffa Il segreto di Susanna, che Ermanno Wolf–Ferrari compose nel 1909, nella Sala Miguel Covarrubias del Centro Cultural Universitario. L'argomento di questa chicca, breve e saporita, descrive le avventure psicologiche di una coppia appena sposata, il Conte Gil e la Contessa Susanna. Il conte detesta l'odore delle sigarette, che pure sente di continuo per casa; immagina che la causa sia un ipotetico amante della sua giovane sposa, finché non scopriamo che il segreto della Contessa Susanna è proprio il fatto che sia una fumatrice. Alla "confessione" lo sposo innamorato decide di iniziare anche lui a fumare. Nella musica, nella sua breve durata di una cinquantina di minuti, si distinguono allusioni al Prelude à l'après-midi d'un faune di Debussy a suggerire il movimento voluttuoso del fumo espirato da Susanna, così come motivi comici fin dall'ouverture  – sí, c'è anche un piccola ouverture che il regista rispetta senza introdurre, come spesso avviene, graziose scenette – e la presenza ricorrente di una gavotta, che credo sia nata con Il crociato in Egitto del Meyerbeer italiano per passare attraverso Manon fino alla scena di Ascot di My Fair LadyIl regista, Hernán del Riego, ha deciso di lavorare con il linguaggio di fumetti, giornali e televisione, realizzando uno splendido spettacolo. L'autrice di scene e luci, Xóchitl González, e il costumista e attrezzista, Mario Marín del Río, hanno svolto il loro compito brillantemente, in totale comunione con l'idea registica.  La resa vocale e attoriale di Irasema Terrazas come Susanna e Josué Cerón come Conte Gil è stata stupenda. Per quanto brevi, le parti di entrambi non sono semplici, anzi, assai esigenti quanto a durata, estensione e varietà dinamica nei loro ampi interventi solistici. Alejandro Camacho come presenza muta ha aiutato a tener viva la comicità dell'allestimento.  Gustavo Rivero ha diretto la Orquesta Juvenil Universitaria Eduardo Mata, formata da borsisti sotto i trent'anni, ovvero realmente giovani. Sotto la direzione di Rivero l'esecuzione è risultata assai buona, distinguendosi in particolare il clarinettista Luis Arturo Cornejo. Non esagero nel dire d'aver passato un gran pomeriggio grezie a tutti gli artisti che hanno offerto generosamente il loro lavoro.

La Cenerentola - Santiago del Cile

Foto: Patricio Melo

Joel Poblete

Benché sia apparsa al Teatro Municipal de Santiago in meno occasioni rispetto all'opera più celebre e popolare fra le trentanove composte da Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia - presentato finora in più di cinquanta stagioni -, per quanto concerne La cenerentola il pubblico locale ha avuto occasione di apprezzarne edizione memorabili. E la partitura incantevole e spumeggiante è tornata nella seconda metà di agosto su queste scene proprio per celebrare i duecento anni dalla prima assoluta. Dopo l'esordio in Cile nei primi decenni dell'Ottocento, nel secolo passato è tornata solo nel 1985, in una produzione ricordata anche per la presenza di tre artisti italiani considerati autentiche autorità in questo repertorio: il mezzosoprano Lucia Valentini-Terrani, il basso Paolo Montarsolo e il direttore Bruno Campanella. Nondimeno a un livello formidabile è riapparsa l'ultima volta, nel 2004, con artisti del calibro di Vivica Genaux, John Osborn, Pietro Spagnoli e Luca Pisaroni. In questa occasione si è potuto contare sul debutto locale della nota produzione del celebre regista franco-argentino Jerôme Savary, scomparso nel 2013. Questo allestimento, in circolazione già da più di vent'anni nei teatri europei, è stato ripreso dalla francese Frédérique Lombart, sempre con la scenografia efficace e funzionale di Ezio Toffolutti (autore pure dei pregevoli costumi), mentre le luci originali di Sébastien Bohm sono state rinnovate dal cileno Ricardo Castro. Dinamico e pieno di energia, questo spettacolo mette in risalto soprattutto la comicità, a tratti rasentando il circense, in particolare per la caratterizzazione esagerata e buffonesca delle due sorellastre; talora la scena appare un po' troppo affollata e alcuni passi coreografati - a cura dello stesso Lombard - contribuiscono a un ulteriore sovraccarico, tuttavia l'insieme è di grande effetto per divertire il pubblico. Essendo quest'opera tanto famosa e diffusa attraverso varie registrazioni, è stato inevitabile che il pensiero corresse a soluzioni e idee già note, come il film geniale e delizioso di Jean-Pierre Ponnelle. Dal punto di vista musicale, si è trattato di un'edizione eccellente. Il talentuoso concertatore spagnolo José Miguel Pérez-Sierra, che aveva debuttato al Municipal nel 2014 con I puritani, ha già dimostrato con Il turco in Italia del 2015 la sua indubbia affinità con Rossini, compositore che ha ben approfondito lavorando con una delle amggiori autorità in materia dell'ultimo secolo, il maestro e musicologo Alberto Zedda, scomparso pochi mesi fa. Guidando con brio la Filarmónica de Santiago, ha offerto una lettura luminosa e piena di energía, attenta ai dettagli strumentali e all'equilibrio fra buca e palco, brillando soprattutto nei crescendo in cui risalta la contagiosa verve della musica rossiniana.

La compagnia di solisti è parsa splendente e ben affiatata, con quasi tutti i protagonisti già ben noti nell'epicentro mondiale del canto rossiniano: il Festival di Pesaro. Il mezzosoprano italiano Josè Maria Lo Monaco, dopo essere apparsa in teatri come la Scala di Milano e il Teatro Real de Madrid, ha compiuto un buon debutto i Cile nei pani della protagonista; per quanto talora il volume ridotto nelle note centrali e gravi abbia fatto sì che fosse coperta dall'orchestra, la voce è accattivante, fisicamente è ideale per il ruolo e ha risolto assai bene il suo atteso rondò finale. Parimenti al debutto cileno e con una carriera in ascesa fra il Covent Garden di Londra e il MET di New York, il tenore statunitense Michele Angelini è stato un eccellente principe Ramiro. Efficace come attore e deciso nel canto, possiede un timbro gradevole, buono stile, sa gestire il suo materiale tanto nelle agilità quanto nel sollecitato registro acuto e ha affrontato con intelligenza la sua grande aria del secondo atto. E una volta in più il Municipal ha avuto il privilegio di ospitare une dei grandi interpreti di questo repertorio a livello mondiale, il baritono italiano Pietro Spagnoli, che dopo il suo debutto in questo teatro una ventina d'anni fa ha cantado ha poi cantato qui cinque diversi ruoli e, mentre nella Cenerentola del 2004 aveva incarnato Dandini, oggi è stato il patrigno della protagonista, Don Magnifico; tanto in quest'opera come nel Barbiere di Siviglia, L'italiana in Algeri e Il turco in Italia, i personaggi di Spagnoli sono stati garanzia di autentica qualità rossiniana al Municipal. Questa Cenerentola non ha fatto eccezione, con un'interpretazione assai ben recitata e cantata, con dignità ed esatta comicità, senza cadere in eccessi o clichés farseschi. Le sue arie, precise nell'agilità e con note finali ben tenute, hanno meritato gli applausi tributati dal pubblico.

Chi, nondimeno, si è guadagnato l'entusiasmo della sala è stato il baritono spagnolo Joan Martín-Royo, che già aveva cantato al Municipal in Peter Grimes e Die Zauberflöte e dopo un decennio è tornato per incarnare con simpatia e vivacità un divertito Dandini, ottimo nel canto e con una scintilla teatrale inesauribile. Gli altri personaggi in locandina sono stati interpretati da eccellenti solisti cileni. Le due sorellastre, Clorinda e Tisbe, sono state appannaggio dei soprani Yaritza Véliz e Marcela González, rispettivamente: ottime cantanti, sono state un lusso in questi ruoli, e si sono prestate senza riserve alle esigenze della regia, che non solo ha imposto loro un trucco caricaturale, ma anche una recitazione eccessiva e debordante, rasentante il ridicolo. E anche se siamo rimasti con il desiderio di ascoltae il sempre notevole Ricardo Seguel, che ha cancellato per indisposizione, nei panni di Alidoro, in compenso abbiamo potuto apprezzare la bella prova del basso-baritono Matías Moncada, che ha assunto l'impegno con gran professionalità ed eccelenti risultati, affrontando con sicurezza la sua ardua scena del primo atto. Con una eccellente chimica teatrale con colleghi molto più esperti ha saputo far brillare la sua voce sonora e robusta, pregevole soprattutto nei centri e nei gravi. Un grande talento che val la pena di tenere d'occhio, prché potrebbe lanciarsi in una carriera di portata internazionale.

miércoles, 6 de septiembre de 2017

Werther de Massenet en Puerto Rico

Foto: david.villafane@gfrmedia.com


Luis Hernández Mergal / Especial El Nuevo Día

Aunque el compositor francés Jules Massenet completó “Werther” en 1887, no fue sino hasta el 1892 que este drama lírico adaptado de la famosa novela de Goethe recibió su estreno en lengua francesa en Ginebra. La versión operística de Massenet, que sepamos, no desató la “fiebre Werther” que incendió a toda Europa tras la publicación de la novela en 1774, convirtiendo a Goethe en una sensación literaria de la noche a la mañana y causando no pocos suicidios entre adolescentes que imitaban al trágico héroe. Y es que para la fecha del estreno del drama lírico de Massenet ya había pasado mucho tiempo desde los fogosos años del Sturm und Drang (“tormenta y golpe”) alemán, movimiento proto romántico de sentimientos extremos y grandes pasiones, del que las cuitas del joven Werther fue un paradigma emblemático.  Massenet, al contrario, vivió un romanticismo tardío y cansado que había sufrido el embate realista de la Madame Bovary de Flaubert. Sin embargo, el secreto del éxito del Werther de Massenet es precisamente el regresarnos a aquel pretérrito mundo romántico apasionado. Si la Bovary, como ha dicho Vargas Llosa, representa la alienación del ser humano en la época industrial, Werther representa el conflicto entre la pasión y el deber moral, conflicto que sólo encuentra solución en la propia inmolación del héroe. El genio del drama lírico de Massenet es plasmar con sabiduría musical esa relación conflictiva entre el personaje principal y su contraparte femenino, Charlotte. A su vez, el reto para los cantantes y para la orquesta y su director es traer a la vida estos personajes y representar su atribulada relación con realismo y convicción. El público puertorriqueño tuvo la fortuna de presenciar el pasado miércoles una producción de CulturArte de Puerto Rico y su director artístico Guillermo Martínez del Werther de Massenet, en versión semi escenificada, en la Sala Sinfónica Pablo Casals del Centro de Bellas Artes de Santurce, con la participación del gran tenor Piotr Beczala (Werther), la mezzo soprano Kate Aldrich (Charlotte), el barítono Alexei Lavrov (Albert), la soprano Larisa Martínez (Sophie) y el bajo Ricardo Lugo (Le Bailli). También actuaron Justin Márquez y Carlos Ortiz como Johann y Schmidt, respectivamente, y un coro de niños dirigido por Jo Anne Herrero. La producción contó con la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico dirigida por Maximiano Valdés. El diseño de escenografía estuvo a cargo del reconocido artista Jaime Suárez. Gilberto Valenzuela fue el director de escena. La expectativa ante una producción semi escenificada de una ópera suele ser la de que se va a escuchar una versión de concierto con alguno que otro movimiento para recordar (por lo general malamente) el contexto escénico.  

En este caso, muy al contrario, tan solo un diván, un escritorio y dos sillas fueron suficientes para traer esta ópera a la vida. Claro está, la excelsa actuación y suprema voz tanto de Beczala como de Aldrich fueron el agente catalizador de esta sorprendente transformación mágica. Quizá el aspecto más satisfactorio, en la suma de las arias y duetos de Beczala y Aldrich, residió en la gran sutileza de sus voces al transmitir impecablemente la ingente gradación de emociones contenidas en las hermosas melodías de Massenet: la esperanzada alegría de Werther en “Ya no sé si estoy soñando” y el dueto con Charlotte en el primer acto, el desencanto y la resignación en “Otro, su esposo” y “Sí, esto que me ordena” de Werther en el segundo acto, así como su encuentro con Albert, cuya actitud amistosa pero severa fue bien expresada por Lavrov. En el tercer acto, la gran actuación de Aldrich en sus arias fue lamentablemente interrumpida por un público entusiasta pero desconocedor de las costumbres de este tipo de drama lírico francés, que requiere el flujo continuo entre las arias y las intervenciones de los demás personajes, razón por la cual el director Valdés se vio obligado a detener la música en varias ocasiones. En todo caso, la química entre la pasión y el remordimiento de Charlotte y la ingenuidad de su hermana Sophie, excelentemente interpretada por la límpida voz de Larisa Martínez, fue uno de tantos momentos excelsos de esta versión. Finalmente, el desenlace trágico entre Charlotte y Werther en el cuarto acto, con el suicidio del héroe, fue un desbordamiento de pasión emotiva y virtuosismo vocal.  Vale destacar también la actuación del maestro Valdés y la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, quienes supieron manejar exitosamente el frágil equilibrio entre la orquesta colocada en el escenario junto a los cantantes.  La ovación del público fue merecida por demás.

Fisarmonica nei secoli - Stresa Festival, 2017

Renzo Bellardone

In un paesaggio fiabesco sulla rocca sopra la città di Angera sul Lago Maggiore si staglia la fortificazione che ospita musei e raccolte della famiglia Borromeo. L’incanto del luogo è bastante per una visita.

Fisarmonica nei secoli Teodoro Anzellotti, fisarmonica J.J. FROBERGER –  Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche (1652) T. HOSOKAWA, Slow motion  J.P. RAMEAU, Pièces de Clavecin J. SCHÖLLHORN – „reprise“  (2017) X. DAYER – Cantus 6 (2017) N. VASSENA – palinsesto nero (2017) L. BERIO, Sequenza XIII (chanson)  B. BARTÓK, Sei Danze popolari rumene Sz 56 Consueto appuntamento festivaliero alla Rocca Borromea di Angera, dove nella sala della Giustizia si è potuto ascoltare l’inconsueta proposta di Teodoro Anzelotti alla fisarmonica;  l’accostamento di brani di epoche sostanzialmente diverse ha creato qualche perplessità venendosi ad interrompere una sorta di filo conduttore a favore di un concerto quasi sperimentale per un Festival come quello stresiano. L’interpretazione di Anzelotti è peraltro risultata di tutto livello, dove il virtuosismo e la consolidata confidenza con lo strumento hanno condotto a trarre delle bellissime armonie e delle interessanti tristi dissonanze o melanconiche sonorità organistiche. Le scene musicali sono molte: il surreale, quadri pastorali, danze gioiose e tristi momenti intimistici. Decisamente interessanti le Pièces de Clavecin di Rameau e le conclusive Danze Rumene di Bartòk ed apprezzata Slow Motion di Hosokawa per le dissonanze concettuali e le irruenti voci cavernose che popolano il brano.L’artista è stato generoso anche nell’offerta di bis. La Musica vince sempre.


Macbeth en Turín

Foto: Ramella&Giannese
Renzo Bellardone

La puesta en escena de Emma Dante exaltó el poder maléfico de Lady Macbeth, así como los conflictos internos del protagonista, atormentado por los delitos cometidos.  La escena es expedita y hecha con pocos elementos escénicos, pero también es muy rica y bien contextualizada, no solo por los fáciles movimientos de las masas si no por la acción e interacción entre los personajes. Los colores sobresalen y el rojo permanece silencioso en contraste con el fondo negro, así como el color metálico de las coronas que aparece para invadir la escena. Solo hubo algunas perplejidades como los higos de la india o un esqueleto de caballo, que seguramente tenían algo de filológico y de un simbolismo no inmediato. De cualquier manera, la dirección fue vivaz y vivida con interesantes ideas y referencias, como la de San Sebastián en la representación de la muerte del rey Ducano. El director musical del teatro Gianandrea Noseda, estuvo indispuesto para dirigir por lo que designó a Giorgio Laguzzi, quien demostró habilidad para saber buscar el mejor ‘sonido’ para comunicar de la manera más completa, así como gesto claro y buena intensidad con el foso. El coro dirigido por Claudio Fenoglio en todas sus partes, tuvo buena presencia y movimientos coreográficas apegados a la idea de la dirección. Dalibor Jenis, barítono de voz bruñida y bien modulada tanto en los pasajes de incertidumbre como en su redescubierto coraje, se jactó de una buena presencia escénica que estuvo a favor de una cautivamente interpretación. 
Lady Macbeth fue personificada por soprano muy probada Anna Pirozzi, quien capturó los mejores acentos de la maldad del personaje y moduló la voz de manera apropiada.  Como Banco, Marko Mimica, se mostró decisivamente en su parte y sobresalió con voz profunda y colores muy interesantes, dando la apariencia exacta del personaje. El noble escoces, Macduff, tuvo a Piero Pretti, conocido del público turinés, quien entusiasmó particularmente en sus partes solistas. La narración tuvo a diversos intérpretes, de los cuales cabe resaltar la bravura de Alexandra Zabala en el breve, pero incisivo, papel de la dama de Lady Macbeth. Bien estuvieron, Sabino Gaita como Malcolm, el bajo Giuseppe Capoferri como el sirviente, y Lorenzo Battagion que con tremenda voz, imprimió vigor a la primera aparición, así como el sicario de Marco Spotelli.  En conjunto fue un sólido espectáculo desde la dirección, la interpretación y varios elementos como los vestuarios de Vanessa Sannino, las elegantes escenografías de Carmine Maringola y las esplendidas coreografías de Manuela Lo Sicco. Hace años acuñé una frase conclusiva que todavía me parece adecuada hoy. La música gana siempre.





Tonhalle-Orchester Zürich - Stresa Festival 2017

Renzo Bellardone

La vita è fatta anche di musica, in ogni suono che udiamo, in ogni rumore in un cinguettio o miagolio! Quando poi questi suoni vengono assemblati da grandi maestri, che dalla vita comune sanno trarre capolavori, allora bisogna considerarsi fortunati, quando si possono  ascoltare e vivere!

PIANOFORTE e TONHALLE, PIANOFORTE e MULTIMEDIALITA’ Luci del Nord Domenica 27 agosto, ore 20.00 - Stresa, Palazzo Congressi  Francesco Piemontesi, pianoforte Tonhalle-Orchester Zürich Lionel Bringuier, direttore J. BRAHMS, Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 E. GRIEG, Peer Gynt Suite n. 1 E. ELGAR, Variazioni Enigma Festa d’immagini Giovedì 31 agosto, ore 20.00 - Stresa, Palazzo dei Congressi Alexander Romanovsky, pianoforte Francesco FrongiaFerdinando Bruni, regia multimediale R. SCHUMANN, Arabeske; Carnaval op. 9 M. MUSORGSKIJ, Quadri di un’esposizione* *Progetto multimediale su commissione Stresa Festival
Un pianoforte suonato da Francesco Piemontesi ed  una grande orchestra come la  Tonhalle-Orchester Zürich hanno costituito l’importane appuntamento  con grande musica e multimedialità, regia ormai di casa presso lo Stresa Festival. Circa la Tonhalle è consolidata la meritata fama ed anche sotto la direzione dell’attento Lionel Bringuier offre belle emozioni. Con gesto ampio e chiaro e partecipato entusiasmo Bringuier ha buona intesa sia con l’orchestra che con Piemontesi, sensibile interprete di Brahms ed appassionato con Grieg ed ancor più con Elgar. L’insieme è risultato molto gradevole: un punto di incontro delle anime  musicali  che qui convergono e da qui diffondono luci ed ombre di varia gradazione di intensità. La seconda serata di pianoforte, sempre al Palacongressi di Stresa ha visto come interprete solista Alexander Romanovsky, già ascoltato nell’ edizione festivaliera  del 2011 all’Isola Bella. Interpretazioni veloci e vigorose, con ampia gamma dinamica,  hanno raggiunto la migliore espressività con i ‘Quadri’: il tocco rapido e deciso   imprime forza descrittiva alla partitura sottolineata dalla regia multimediale di Francesco Frongia e Ferdinando Bruni. Favolistica interpretazione dove compaiono campanili, gufi, gatto e topo, occhi alati, cappelli, ruote, ortaggi e paracaduti: una festa per gli occhi ed un catapultarsi nell’immaginario colorato anche musicalmente La Musica vince sempre.

Amleto e classicita - Stresa Festival 2017,

Renzo Bellardone
‘Amleto’ è probabilmente una delle figure più conosciute al mondo, anche per chi poco interesse nutre per la lettura, l’arte teatrale; si tratta di un lavoro talmente interessante che  è stato portato in scena innumerevoli volte sui palcoscenici di tutto il mondo e tradotto in tantissime lingue, oltre ad incontrare fortuna anche nelle trasposizioni sul grande schermo. Le musiche da scena oggetto del programma di stasera si riferiscono proprio all’omonimo film di Kozintsev sulla traduzione addirittura di Boris Pasternak. Impossibile non subire il fascino dell’attrazione. 
AMLETO e CLASSICITA’ Olivia Manescalchi, voce recitante alTREtracce, teatro d’ombra Stresa Festival Orchestra Daniele Rustioni, direttore Programma W.A. MOZART, Sinfonia n. 31 “Paris”\ S. PROKOF’EV, Sinfonia Classica D. SHOSTAKOVICH, Hamlet op. 32a – musiche di scena* *Testo originale e drammaturgia di Monica Luccisano

La prima parte del programma prevede la sinfonia n. 31 in re maggiore ‘Paris’ di Mozart che trasuda prima dolcezza e poi vigore in un crescendo gioioso e fortemente emozionale. Segue poi  la Sinfonia Classica di  Prokof’ev che espande brillantezza e temperamento in una elegante e raffinata narrazione fatta di pizzicati e sonorità squillanti. Ottima la direzione di Daniele Rustioni, decisamente apprezzato per i ritmi serrati ed i tempi veloci che hanno impresso sapore e vitalità a pagine di una bellezza infinita; queste ricchezze interpretative si sono amplificate ancor più in Hamlet op 32, dove  Rustioni ha saputo trarre delle bellissime ricercatezze scevre da inutilità, ricche invece  di profondità e forte comunicazione. La partitura di Shostakovich è tale meraviglia che nonostante la ricercatezza dei testi di Monica Luccisano e l’ottima interpretazione di Olivia Manescalchi,  induce a pensare che tale bellezza musicale bastava a se stessa, senza null’altro! Quale oggetto visivo a narrare Hamlet anche il teatro d’ombra di  alTREtracce in un susseguirsi di immagini in ombra con luci diverse. Il concerto si è rivelato decisamente importante e decisamente apprezzato da un pubblico che non ha lesinato i consensi.

Scarlatti por Cañizares –Stresa Festival

Renzo Bellardone 
Molta Spagna e molto flamenco in cartellone allo Stresa Festival 2017, alla ricerca di proposte coinvolgenti ed attrattive. Nella elegante Sala Tiffany del prestigioso Hotel Regina, grandi nomi del mondo del flamenco, hanno coinvolto un pubblico eterogeneo, in larga parte turisti!
Scarlatti por Cañizares –Stresa Festival – Hotel Regina 25 agosto 2017 Cañizares, chitarra Juan Carlos Gómez, chitarra Charo Espino, baile flamenco e palmas Ángel Muñoz, baile flamenco, cajón e palmas Presentazione Programma Scarlatti por Cañizares D. SCARLATTI, Sonata K 208; Lejana (Balada); D. SCARLATTI, Sonata K34; Mar Caribe (Guajira); D. SCARLATTI, Sonata K9; El Abismo (Bulerías); D. SCARLATTI, Sonata K 32; Lluvia de Cometas (Rumba); D. SCARLATTI, Sonata K11; Palomas (Vals);
D. SCARLATTI, Sonata K291; Collar de Perlas (Alegrías)
Idea certamente interessante, quella di proporre il flamenco tra i fils rouge  di questa edizione del festival. Il gruppo è capeggiato dal grande Juan Manuel Cañizares, vincitore del "Premio Nazionale di Musica" (1982) e "Music Award" (2008); vanta collaborazioni con Paco de Lucia oltre che con la  Berlin Philharmonic Orchestra nel 2011, per il concerto al Teatro Real di Madrid, dove ha eseguito il celebre Concierto de Aranjuez con l'orchestra diretta da Sir Simon Rattle. L’aspetto interessante del concerto proposto sta nel duplice aspetto della partitura originale di Domenico Scarlatti (nato a Napoli e morto a Madrid) il quale  amava molto la terra ispanica, dove visse a lungo, oltre che nella contemporanea dell’eclettica trascrizione di Canizares. La riscrittura ha mantenuto il carattere napoletano ed esaltato il ritmo e le melodie che caratterizzano il flamenco che nell’interpretazione del grande chitarrista trovano davvero un terreno fertile di atmosfere ed armonie. In accompagnamento alla chitarra Juan Carlo Gomez oltre alle percussioni di  Ángel Muñoz che in coppia con l’elegante  Charo Espino, propongono danze ! Ritengo apprezzabile l’accantonamento del folclore fine a se stesso, privilegiando l’essenza della musica, del ballo e delle mani che ritmano…. espandendo la forza della vita ed il ‘sangre caliente’. La Musica vince sempre

Nakariakov, Gershwin Quartet - Stresa Festival 2017, Italia

Renzo Bellardone

Per un festival, la locations rappresenta sempre un punto di valenza. Nel caso dello Stresa Festival, il naturale paesaggio del Lago Maggiore imprime un tocco di eleganza raffinata e quando poi il concerto si tiene nel giardino della borromea Loggia del Cashmere all’Isola Madre, il gioco è fatto è la scenografia assicurata.  

NAKARIAKOV, GERSHWIN QUARTET- Stresa Festival – Isola Madre 24 agosto 2017 Nella Pagina di presentazione del concerto sul libro di sala si legge l’accurata e puntuale considerazione di Luca Segalla che definisce la variegata scelta dei brani ‘un matrimonio possibile’: da Mozart, enfant prodige, fino al ‘Carnevale di Venezia’ di Arban. Il programma è davvero improntato alla libertà ed alla ricerca del piacevole intrattenimento offerto da professionisti di buon livello come il Gerschwin Quartet ed il super virtuoso trombettista Sergei Nakariakov. Nei brani di Mozart è di casa una vivace scorrevolezza che sfocia poi nel sapore leggermente frivolo e viennese di Kreisler.  Nella ‘Tarantella’ di Bὃhme prorompe il virtuosismo e la sorprendente agilità di Sergei Nakariakov. Nelle ‘Four Miniatures’ il quartetto d’archi espande la bellezza dei pizzicati ed i profumi d’oriente vengono intrisi di folcklore gitano. ‘Les chemins de l’amour’ di Poulenc proposti nella versione con filicorno mantengono dolcezza ed i sentimenti malinconici, abbandonati poi per i tanghi di Piazzolla e via via fino ai bis con una brillante ciarda di Monti. Affascinante la cornice del parco e gradevolissima la proposta, con la punta di eccellenza di Nakariakov. La musica vince sempre.

La Traviata en Costa Rica

Foto: Melissa Fernández

Jordi Antich / La Nación de Costa Rica

Posiblemente La Traviata es la ópera decimonónica más firmemente enraizada en su entorno histórico. No obstante, ya desde el estreno en 1853 Verdi y su libretista Francesco Piave fracasaron en una agria disputa contra la intendencia del teatro La Fenice de Venecia, que se empeñó en trasladar la acción a finales del siglo XVII, como era la moda en ese momento. En nuestra época, en la pueblerina Costa Rica del siglo XXI, hay otras modas y otros extravíos: lo que se pretende es atraer a un público más joven incorporando pantallas de plasma, teléfonos celulares y video, como si por ser jóvenes fueran por definición incapaces de emocionarse ante el dramatismo del amor frustrado o la belleza de la melodía verdiana, a menos que les llegue por Whatsapp. En todo caso, confieso que disfruté de la puesta en escena de José Darío Innella de La traviata en el estreno del domingo pasado en el Teatro Melico Salazar y que no me molestó en lo más mínimo el uso de aparatos electrónicos, ni un decorado y vestuario entre ecléctico y hipster, lo cual, sin duda, resultó conveniente para economizar en trajes de gitanos, toreros, damas de largo y en el frac de nobles caballeros. Lo que sí me incomodó, siento decirlo, fue la degradación de Violetta, la protagonista, convertida durante el primer cuadro en una vulgar “extraviada” de lobby de hotel. Originalmente, tanto en la ópera como en la novela de Alexandre Dumas, hijo, este personaje emblemático del siglo XIX es una cortesana admirada y codiciada por la aristocracia masculina de París, pero no solo por su belleza seductora sino también por su elegancia, distinción y buenas maneras ( Quai modi! Pure... ; ...une distinction peu commune ). Reconozco también una imaginativa y muy atractiva gama de soluciones de planteamentos escénicos y escenográficos que evitaron que el coro y la mayoría de los solistas cantaran hieráticos viendo al público, como pasa con frecuencia en nuestras producciones. Ora cantando sentada casi de espaldas, ora acurrucada en un sillón, Elizabeth Caballero (Violetta) se desenvolvió en el escenario con gran naturalidad. Del mismo modo Massimiliano Pisapia (Alfredo) y el resto del elenco se mostraron convincentes en sus actuaciones, con la única excepción, tal vez, de Fitzgerald Ramos (Germont), quién optó por la rigidez del Convidado de Piedra. Ostensiblemente, lo más destacado de la velada fue el virtuosismo e intensa expresividad con que Caballero enfrentó algunas de las más famosas y bellas arias operáticas de todo el repertorio (Ah, fors’è lui; Sempre libera ; Addio del passato ) De la participación de Pisapia quisiera resaltar una voz especialmente tersa y delicada con muy buena proyección, aunque no tan lograda como la de la soprano. Ramos, por su parte, hizo suyo prácticamente todo el final de la escena primera del segundo acto con una emisión potente y agradable sonoridad. Respecto a los papeles secundarios solamente puedo apenas destacar los de Keren Padilla (Flora) y José Arturo Chacón (Barone Duphol). Un coro bien preparado por Marcela Lizano cumplió con creces emblemáticos momentos como el famoso Brindisi o el Coro di zingarelle e mattadori. De igual manera, la batuta clara y precisa del director Arthur Fagen funcionó de maravilla en el difícil acompañamiento de arias y conjuntos, pero resultó algo insulza en el Preludio, que anticipa el dramatismo del final de la ópera, y en general en el tratamiento expresivo de la música de Verdi. Finalmente, en el tercer acto, yo hubiera esperado algo menos de agitación en la agonía de Violetta, a menos que en esta producción hayan decidido que, novedosamente, debía morir del Baile de San Vito y no de algo tan anticuado como la tuberculosis.

lunes, 4 de septiembre de 2017

La Fanciulla del West de Puccini por primera vez en el Palacio de Bellas Artes de México

La Ópera de Bellas Artes llevará a cabo el estreno en el Palacio de Bellas Artes de La fanciulla del West de Giacomo Puccini, con la puesta en escena, escenografía e iluminación de Sergio Vela y la dirección concertadora del brasileño Luiz Fernando Malheiro al frente de la Orquesta y Coro del Teatro de Bellas Artes. Esta nueva producción de la Ópera de Bellas Artes será escenificada los domingos 17 y 24 de septiembre a las 17:00 y el martes 19 y el jueves 21 a las 20:00 en la Sala Principal del Palacio de Bellas Artes. Puccini escribió la música de esta obra de tres actos entre 1908 y 1909. El libreto en italiano es de Guelfo Civinini y Carlo Zangarini, basado en la pieza The Girl of the Golden West de David Belasco. Su estreno mundial fue el 10 de diciembre de 1910 en la Metropolitan Opera House de Nueva York bajo la dirección de Arturo Toscanini, montaje en el que participó el célebre tenor Enrico Caruso. En México se escenificó, en una sola función, el 24 de febrero de 1920 en el Teatro Arbeu. La fanciulla del West cuenta la vida de un pueblo minero en las montañas de la Sierra Madre californiana. En plena fiebre del oro y en un ambiente mayoritariamente masculino, la joven Minnie, propietaria del bar La Polka, representa la figura maternal y sensual anhelada por los hombres. Puccini situó ahí la añoranza abandonada por los emigrantes que llegaron a la región atraídos por un mejor futuro. 

Este estreno en el Palacio de Bellas Artes representa un punto de vista iberoamericano de la obra de Puccini. Su elenco está encabezado por la soprano de raíces españolas Ángeles Blancas Gulín (Minnie), el barítono mexicano Jorge Lagunes (sheriff Jack Rance) y el tenor vasco Andeka Gorrotxategui (Dick Johnson, alias Ramírez). También participan Ángel Ruz, Carlos Santos, Vanessa Jara, Oscar Velázquez, Emilio Carsi, Rodrigo Petate, Rodrigo Urrutia y Renata Ramos. En los roles de mineros: Enrique Ángeles, Héctor Valle, Antonio Azpiri, Alberto Albarrán, Edgar Gil y Carlos Arámbula, Ángel Macías y Edgar Villalva. El equipo creativo lo completan Carlos Aransay (dirección huésped del Coro), Violeta Rojas (diseño y realización de vestuario), Ruby Tagle (dirección de movimiento escénico), Ilka Monforte (diseño de maquillaje). 

“Hacer La fanciulla del West de Giacomo Puccini es una tarea obligada de toda compañía que haga ópera de calidad. Debe figurar porque es la partitura más ambiciosa, audaz y compleja de todas las de Puccini. Aunque nunca ha tenido el grado de popularidad de otros de sus títulos, es muy importante porque se trata de una dramaturgia muy compleja, y aunque parece lineal e ingenua, está llena de honduras y vericuetos muy interesantes”, afirma Sergio Vela. 

“Por otro lado, en términos estrictamente técnicos, la partitura es de una gran complejidad, de tal forma que integrar un reparto idóneo requiere no solo de tres cantantes prominentes como en Tosca, por ejemplo, porque la tesitura, la redacción vocal en esta partitura es mucho más difícil. “Es decir, no es sencillo encontrar a los cantantes idóneos para llevar a cabo este proyecto, porque los otros 15 personajes forman un ensamble que debe estar bien articulado, trabajar como conjunto y, a la vez, como voces solistas, más el coro masculino. Todo ello hace que la redacción orquestal sea igualmente compleja. “En definitiva, se trata de una partitura extraordinaria cuya temporaneidad estética realza su importancia. Esta partitura se escribió entre 1908 y 1909, y se estrenó en 1910, cuando acababa de emerger el movimiento pictórico del fauvismo, que se caracteriza por el uso de colores muy violentos, además del art nouveau. 

Estos dos movimientos estéticos encontraron eco en esta partitura y la convirtieron en algo muy complejo. “A ello hay que agregar que nunca se había puesto en el Palacio de Bellas Artes, hasta ahora, aunque se intentó hacer en 1976. Solo se había escenificado, en una sola función, en 1920 en el Teatro Arbeu, diez años después de su estreno mundial, y la puso una compañía itinerante. Ahora, 97 años después, haremos su estreno en el Palacio de Bellas Artes”. La historia de La fanciulla del West “sigue siendo muy atractiva, más ahora que existen tensiones binacionales y la trama apela a la unión, la redención, el entendimiento y el perdón, lo cual le da cierto interés actual. Sin embargo, me parece que sería darle un tono reduccionista, pues la obra trasciende todas esas cosas y va mucho más allá para convertirse en una obra de muchos aspectos a estudiar. 

“La dramaturgia de esta ópera es extraordinaria, y yo tengo una larga pasión por este título, pero también por el western como forma épica de contar una historia, similar a la estructura de una tragedia griega, donde el héroe es al mismo tiempo un antihéroe. Sus méritos dramatúrgicos y musicales la hacen particularmente importante. Yo estoy celebrando poder hacer esta ópera”. Respecto al elenco, sostiene: “Ángeles Blancas es una soprano muy notable, una actriz-cantante de gran desempeño vocal e histriónico que se compromete por completo; Andeka, un joven tenor vasco con voz idónea, y Jorge Lagunes, un gran barítono mexicano que regresa a cantar a México después de mucho tiempo, pues vive y triunfa en Europa. Se trata de un trío de primer nivel. 

“El otro cómplice indispensable es el director de orquesta brasileño Luiz Fernando Malheiro, con quien hace ocho años intentamos hacer la obra en Brasil, pero no se dieron las condiciones. Desde entonces lo habíamos planeado así, como ahora, salvo algunos cantantes diferentes”. En cuanto al diseño de escenografía, iluminación y vestuario, refiere que “los abordamos siempre con una idea de integración a partir de una estética nítida que permite contar la trama. Para ello, la escenografía debe tener cierto grado de abstracción, y la iluminación, evocar una atmósfera. Me parece que ambas son ideales para la partitura. La obra en sí ahonda en muchos aspectos que la convierten en algo realmente complejo”. Y concluye: “Es un título que hacía falta en el repertorio de la Ópera de Bellas Artes. Ahora se ha podido concretar, y es que, más que proyectos grandiosos, me gusta hacer cosas novedosas que impliquen una visión renovada de las formas, y junto con el INBA lo hemos podido hacer. El público podrá disfrutar de una música formidable, un drama nítidamente contado y una infalible dramaturgia”.

Ascensión y Caída de la ciudad de Mahagonny en el Teatro Colón de Buenos Aires

Fotos: Teatro Colón 

Luis G. Baietti

Kurt Weil y Bertold Brecht colaboraron en varias obras, siendo las más famosas La ópera de dos centavos y este Mahagonny, que ahora presenta el Teatro Colón por cuarta vez desde su estreno en 1987 (si bien la segunda vez fue en el Luna Park) En ambas obras el foco temático, fiel a las ideas comunistas de Brecht, es la crítica en un modo más bien burlón de la decadencia de la sociedad capitalista, consumida por el ansia irrefrenable del lucro. Para ello crea la historia de tres delincuentes prófugos que sufren un accidente automovilístico y deciden crear una ciudad en el lugar donde han quedado varados, próximo a las excavaciones en busca de Oro- La ciudad pronto crece vertiginosamente atrayendo aventureros de todas partes y prostitutas que vienen a atenderlos profesionalmente. Sufre una amenaza de destrucción por el pasaje de un huracán, hasta que finalmente luego de un período de caos la ciudad restablece el orden y se vuelve al business as usual con que se cierra el título. En realidad, la línea argumental, así como los personajes son secundarios, ya que lo que cuenta es la trasmisión de la idea política central. Weil y Brecht se separarían después cuando el primero intentó liberarse de las restricciones al papel de la música que imponía el segundo, que además presentaba su ideal teatral como el teatro épico que debía apelar al intelecto del espectador por oposición al teatro dramático que apela a sus sentimientos. De allí que en buena medida estamos en Mahagonny en las antípodas de los que en la época de los grandes títulos líricos se entendió como ópera. La música de Weil tiene momentos y momentos. En algunos la música levanta vuelo (principalmente en los actos 2 y 3 que aquí se representan juntos). En otros cede a la concepción de su autor y es más teatro hablado que cantado. La versión que nos ofrece el Colón es una auténtica súper producción donde no se han escatimado recursos y donde se han aunado los esfuerzos de 3 Teatros de ópera del continente americano para dividir costos. 
Preside la misma, dueño y señor de la puesta Marcelo Lombardero que en uno de sus mejores trabajos logra una versión de altísimo impacto donde pone en juego todo lo que conoce de las artes escénicas, que por cierto no es poco. Y nuevamente logra grandes efectos con la fusión de la imagen filmada con la acción teatral, como en las escenas del comienzo con la huida en auto de los delincuentes y el espectacular accidente de auto que sufren, o en el segundo Acto con la irrupción del huracán. Un trabajo memorable que de por sí justifica la reposición. Pero se han reunido además toda una serie de elementos de calidad, comenzando por escenógrafo, vestuarista, iluminador y técnico de artes audiovisuales. Hubo además un excelente director musical con una amplia carrera en el Covent Garden, el rendimiento de gran calidad bajo su batuta de la Orquesta Estable y el del Coro bajo la dirección de David Syrus con varios momentos de destaque, en particular de los tenores, en la segunda parte de la Opera. Y un elenco de primerísimo nivel encabezado por Nikolai Schukoff y Nicola Beller Carbone. Ambos son estupendos actores. El un tenor con una poderosa y extensa voz muy bien administrada que con justicia está teniendo éxito en Europa como Don José, Erik (navío fantasma) Y Pollione (Norma). Ella una lírica ligera con fáciles agudos pero una voz potente en el centro y graves. Se lucieron además Iris Vermellion, mezzo, como Leokadia Begbick, Pedro Espinoza como Fatty, en varios momentos una torre sonora, y los locales Luciano Garay (¡que bonito timbre de voz tiene) Ivan Garcia, Gonzalo Araya Pereira y naturalmente Hernán Iturralde que como Moses vuelve a dar una decantada aprueba de su arte. En suma, un espectáculo memorable, pese a un texto que no lo es tanto.