jueves, 19 de abril de 2018

Don Pasquale de Donizetti en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

En todos los manuales de la historia de la ópera el donizettiano Don Pasquale se reconoce estilísticamente hablando como al antecesor de Falstaff.  Pero nunca como en esta ocasión y con esta bella producción scaligera, habíamos podido captar la analogía, el avance y las referencias con la obra maestra verdiana.  Don Pasquale superó los limites del drama bufo (como indica el libreto) por aventurarse por caminos muy variados y claroscuros de la comedia burgués.  Bien ideado estuvo el espectáculo firmado por Davide Livermore quien trasladó la historia a Roma en los años 50, una Roma en la que hubo muchas referencias al cine de autor italiano, en blanco y negro, de aquellos años (con citas del cine de Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore no forzó nunca la mano y los gags no fueron exagerados ni los movimientos de los personajes, como la de la escena giratoria, que fueron siempre pensadas con la partitura en la mano. El director italiano conoce bien el canto (por haber sido el mismo tenor) y a los cantantes, y esta es una garantía para el éxito del espectáculo.  Riccardo Chailly mostró una concertación, digamos sinfónica, que por momentos pareció fónicamente un poco desequilibrada; pero con el cuidado en el fraseo y la atención a una rotundidad y a un cuerpo de sonido orquestal pudo imprimirle espesor y profundidad a la obra maestra extrema del maestro de Bérgamo.  Por lo tanto, estuvo bien concentrada y profunda la lectura.  Equilibrado estuvo el elenco en todos los papeles, comenzando por el protagonista, Don Pasquale, que fue interpretado, no por casualidad en esta producción, por uno de los más refinados Falstaff de nuestra época, Ambrogio Maestri.  El barítono lombardo cantó su parte, con una gran comunicación creando un personaje multifacético cargado de melancolía.  Arrogante y vocalmente sonoro estuvo el Doctor Malatesta de Mattia Olivieri, con voz sana y robusta.  Rosa Feola, ofreció su timbre fresco a la picante Norina, y en su interpretación no recurrió a las niñerías que desafortunadamente hoy están en boga en papeles como este.  Feola exhibió una notable seguridad en toda la extensión, y cantó con precisión y claridad.  Rene Barbera personificó un Ernesto bien fraseado, tierno como también vigoroso. Su voz pareció bien timbrada y siempre agradable.  Optimo estuvo el Coro del Teatro alla Scala preparado como se debe por Bruno Casoni.

Don Pasquale - Teatro alla Scala, Milano

Foto: Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo 

Su tutti i manuali di storia dell’opera il donizettiano Don Pasquale viene indicato stilisticamente come il perfetto antenato di Falstaff. Ma mai come questa volta, nel bellissimo allestimento scaligero, abbiamo potuto cogliere le analogie, le anticipazioni e i rimandi al capolavoro verdiano. Don Pasquale supera qui i limiti del dramma buffo (come recita il libretto) per avventurarsi sui sentieri molto più variegati e chiaroscurati della commedia borghese. Molto ben ideato lo spettacolo firmato da Davide Livermore che ha calato la vicenda nella Roma degli anni ‘50, una Roma nella quale si coglievano moltissimi rimandi al cinema d’autore italiano, in bianco e nero, di quegli anni (con citazioni al cinema di Fellini, De Sica, Pietro Germi…). Livermore non forza mai la mano. Le gags non sono esagerate e i movimenti dei personaggi, come quelli della scena girevole, sono sempre pensati con la partitura in mano. Il regista italiano conosce bene il canto (essendo stato lui stesso tenore) e i cantanti, e questa è una garanzia per la riuscita dei suoi spettacoli. Riccardo Chailly ha sfoderato una concertazione, direi, sinfonica; a volte pareva fonicamente un pochino squilibrata, ma la cura dei fraseggio e l’attenzione ad una rotondità e ad una corposità del suono orchestrale hanno saputo imprimere spessore e profondità al capolavoro estremo del maestro di Bergamo. Ben venga quindi questa lettura concentrata e profonda. Cast molto equilibrato in tutti i ruoli a cominciare dal protagonista, Don Pasquale,  interpretato non a caso in questa produzione da uno dei più rifiniti Falstaff della nostra epoca, Ambrogio Maestri.  Il baritono lombardo ha cantato da par suo, con una grande comunicativa creando un personaggio sfaccettato, venato di malinconia. Spavaldo e vocalmente sonoro il Dottor Malatesta di Mattia Olivieri, voce sana e robusta. Rosa Feola ha donato la sua timbrica fresca alla piccante Norina. Ma la sua interpretazione non è mai ricorsa a quei bamboleggiamenti purtroppo ancora oggi in voga per ruoli come questo. La Feola ha sfoderato notevole sicurezza in tutta l’estensione e ha cantato con precisione e limpidezza. René Barbera ha impersonato un Ernesto ben fraseggiato, tenero ma a anche vigoroso. La sua voce è parsa ben timbrata e sempre gradevole. Ottimo il Coro del Teatro alla Scala preparato a dovere come sempre da Bruno Casoni

El flautista Horacio Franco celebró cuarenta años de carrera con un concierto en México D.F





Foto: Lorena Alcazar 
Horacio Franco, uno de los más grandes intérpretes de la flauta de pico en el mundo, celebró ayer sábado cuarenta años de trayectoria artística con un concierto en el Palacio de Bellas Artes, al lado de la Capella Barroca de México. El programa integró siete conciertos de Antonio Vivaldi en los que el intérprete hizo gala de su virtuosismo y talento. Previo al evento, se le entregó al flautista un reconocimiento por sus cuatro décadas de carrera (1978-2018), durante las cuales ha pisado las más importantes salas de conciertos, para dirigir y tocar con las orquestas de mayor prestigio. El 12 de abril de 1978, a la edad de 14 años debutó como solista junto a la Orquesta de Cámara del Conservatorio Nacional de Música. Horacio Franco, acompañado de la Capella Barroca de México, fundada por él mismo, interpretó siete conciertos que Vivaldi realizara para flauta de pico y acompañamiento musical, lo que asombró al público como en ese entonces, poniéndose de pie para ofrecerle prolongados aplausos. Visiblemente emocionado, el flautista agradeció las muestras de cariño de los asistentes, colegas, medios de comunicación, amigos y familiares. En respuesta brindó el estreno en México del primer movimiento de un concierto que Vivaldi escribió para flauta traversa. Dijo: “Gracias a que ustedes que están aquí y que escuchan lo que hacemos nosotros, podemos vivir.  Sin ustedes de nada serviría que transmitiéramos el mensaje de los grandes como Vivaldi, Bach o Stravinski, sin ustedes el fenómeno musical no estaría completo. Cumplo 40 años de carrera, pero también Capella Barroca de México cumple 25 años. Gracias también a todas las instituciones que han apoyado mi carrera y a las orquestas que me han invitado como solista, todas ellas representan mucho para mí”, expresó el artista. Como intérprete, Horacio Franco se ha presentado en países como Alemania, Estados Unidos, Inglaterra, Japón y Tailandia. Ha sido director de diversas orquestas y agrupaciones entre las que se encuentran Solistas Ensamble, Coro de Madrigalistas y la Orquesta de Cámara de Bellas Artes. Además, ha realizado una importante labor educativa y se ha presentado en la mayoría de los festivales que se realizan en diferentes partes del mundo.

domingo, 1 de abril de 2018

Orphée et Eurydice di Gluck - Los Angeles Opera


Foto: Ken Howard

Ramón Jacques
L’opera di Los Angeles ha messo in scena per la prima volta Orfeo e Euridice di Gluck nella versione di Parigi del 1774, con il libretto di Moline,  in cui il personaggio principale è un tenore (o haute-contre). L’unico precedente esistente tra il teatro e la produzione operistica di Gluck è stato nella stagione 2003  quando si ascoltò quest’opera, ma nella sua versione in italiano composta nel 1762. L’idea di far rivivere questo titolo poco frequentato, incluso un nuovo montaggio scenico, si è originata nel 2017 a Chicago, dall’unione tra la Lyric Opera e  la compagnia di danza Joffrey Ballet della stessa città,  le quali a partire da ora si divideranno lo stesso teatro come sede, ognuna con una propria stagione, ma anche con l’idea di collaborare il più possibile. Tutte le idee sceniche (scenografie, luci, costumi, direzione scenica e coreografia) erano del coreografo statunitense John Neumeir, conosciuto per il suo lavoro al balletto di Amburgo (città in cui sarà portata questa produzione 2019 presso l’opera di Stato di Amburgo che coproduce questo progetto). La scena sembra interessante all’inizio, in cui Orfeo, istruttore di un’accademia di balletto, con Amor come suo assistente, discute con la sua ballerina Euridice, la quale, nel ritirarsi arrabbiata dalla scuola, muore investita da un’auto sportiva. Da lì inizia, quello che si intende come l’entrata in un mondo irreale, magico per Orfeo in cerca di Euridice.  Da lì si ha come una spaccatura, un mutamento scenico poco comprensibile, dato che Neumeier ha impostato lo sviluppo dal punto di vista coreografico includendo ampie sequenze di balletti multicolore, ma prescindendo dalla parte attoriale e vocale dello spettacolo, relegando i cantanti a lato della scena o in situazioni senza alcuna relazione con la trama. Tre enormi cubi con specchi giravano al centro della scena, lasciando spazio a più coreografie. Situazioni assurde tipiche del Regietheater, che anche il coreografo stesso convertito in regista, sembrava non capire e nemmeno risolvere.  Un bello spettacolo dal punto di vista visiva senza dubbio, ma se questo sarà il modello delle future collaborazioni fra il Joffrey Ballet con la compagnia operistica, io personalmente sceglierei se andare al balletto o all’opera. Per fortuna, voci di livello molto buono hanno realizzato lo spettacolo, Maxim Mironov come Orfeo, che ha mostrato un canto sorprendente nella dizione sentito in ogni frase, carico di sentimento e musicalità servito da un timbro gradevole e molto agile. Lisette Oropesa, commovente con la sua fragile Euridice, ha messo in evidenza un ottimo disimpegno vocale e talento; e Liv Redpath è piaciuta nell’interpretazione di Amor. Un’orchestra ridotta, rinforzata da qualche strumento antico, ha suonato un po’ rigida, forzata e poco espressiva; si capisce che questi musicisti non sono abituati a questo repertorio. Di James Conlon, non si può che apprezzare lo sforzo, la sicurezza e l’entusiasmo per effettuare una buona lettura, ma insito, senza demerito per musicisti ne direttore, questo semplicemente non è il loro repertorio.




sábado, 31 de marzo de 2018

Orphée et Euridice en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia&Amisano - Teatro alla Scala Milano

Massimo Viazzo

Se trata de la primera ocasión que la versión francesa de esta obra maestra de Gluck se presenta en la Scala. En Orphée et Euridice respecto a la versión original en italiano de 1762, Gluck le otorgó el papel protagonista, doce años después, a la voz de un tenor (para ser precisos de haute-contre), agregándole también algunas piezas, en particular un par de bellísimas arias para Orphée y para Amour, así como diversos números de danza, como de tradición d’Otralpe, además de intervenir en la orquestación. El espectáculo guiado por Hofesch Shechter y John Fulljames proveniente del Covent Garden de Londres, pareció ser el punto débil de la velada: como la orquesta sobre el escenario que oscilaba a un mayor nivel y de pocos elementos, en un escenario sobrio, como de producción semi-escénica, poco evocativa y sin magia, aspecto presumiblemente para hacer que el espectáculo fuera mítico.  En cambio, estuvieron bien congeniadas las coreografías, que tenían algo de ancestral y de brutal, curadas por el propio Shechter y confiadas a la propia compañía de danza. En conjunto estuvo todo bien coordinado por la atenta y dramáticamente teatral baqueta de Michele Mariotti, un director que conoce bien el canto y sabe acompañarlo con criterio.  El triunfador de la velada fue también el protagonista Juan Diego Flórez.  El tenor peruano hizo el canto de Orfeo, de una manera mejor que hoy no se podía hacer mejor, desde el punto de vista interpretativo, con líneas elásticas y muy suaves alternadas con energía y vigor, y desde el técnico con sonidos siempre plenos y bien proyectados, también en los agudos, y con una coloratura absolutamente impecable (L’espoir renait dans mon âme). A su lado Christiane Karg (Euridice) y Fatma Said (Amour) no lograron hacer la figura de comparsas, pero se impusieron por su timbre radiante y espontaneo en el fraseo. El coro del Teatro alla Scala, a pesar de algunos pequeños desfases, contribuyó al éxito de la función.

La Gioconda - Teatro Municipale di Piacenza


Credito foto Roberto Ricci

Renzo Bellardone

Per narrare de ‘La Gioconda’ di Ponchielli, bisogna subito dire che viene molto poco rappresentata, ma che contiene molti messaggi che ben si attagliano anche  certi tristi aspetti della contemporaneità, come si evince dalla note di regia di Federico Bertolani a cui null’altro riesco aggiungere: “i personaggi sono tragicamente caparbi, seguono ciecamente le loro passioni… a discapito del realismo che li circonda….le loro verità sono deboli e i sentimenti confusi. L’amore si confonde con l’odio, il rispetto con la violenza, la legge con l’abuso di potere..” La Gioconda, ricca di danze, tra cui la più celebre ‘Danza delle ore’ è a buon diritto considerata una Grand Opéra, con una drammaturgia fortemente spettacolare  e ricca di colpi di scena. Sia la scrittura musicale che quella librettistica sono degne di rilievo e, sottolineando la poca rappresentazione della stessa, si evidenzia il merito della Fondazione Teatri di Piacenza, con le Fondazioni di Modena e Reggio Emilia,  per la proposta. Il pubblico di melomani ha letteralmente preso d’assalto il Comunale dando una chiave di lettura importante  alle direzioni artistiche: il ‘sold out’ non si fa esclusivamente con le opere di repertorio, ma anche con messe in scena non abituali, ma curate in ogni dettaglio e ricche di  idee messe in pratica!!! Questo forse il motivo della massiccia troupe televisiva per le riprese. La regia c’è! La scenografia c’è! E ci sono pure tutti gli altri elementi indispensabili alla realizzazione di questa applauditissima ‘La Gioconda’. La scenografia semplice, ma decisamente comunicativa realizzata da Andrea Belli,  rispetta i quattro fondamentali elementi naturali: il fuoco, che appare materialmente in scena, l’aria  rappresentata dai vapori in trasparenza, la terra su cui poggiano tutte le vicende e l’acqua che invade il palcoscenico,  come a Venezia invade e contorna la città. La regia di Federico Bertolani è curata in ogni particolare ed è evidente risultato di ampio studio sia della vicenda, che dei singoli personaggi, che della partitura: ricca di movimento, atteggiamenti e gestualità si avvale di pochi elementi scenici di forte impatto. La coreografia curata da Monica Casadei per e con la Compagnia Artemis Danza  è elemento predominante e di assoluta efficacia per questa Grand Opéra, riuscendo ad intervenire in completa contestualizzazione con la vicenda,  rappresentandola  coreograficamente  con gusto contemporaneo e addirittura acrobatico come nella succitata ‘danza delle ore’ dove ogni movimento ricorda le lancette dell’orologio con capriole a uno o più danzatori, piuttosto che lo scandire del tempo con movenze ritmate e cadenzate. I costumi di Valeria Donata Bettella, sono indiscutibilmente belli,  pertinenti ed indossati con la necessaria naturale eleganza! Le luci ben disegnate da Fiammetta Baldisseri sono state esaltate dai riflessi dell’acqua, che naturalmente ondeggianti sulle volute dorate del soffitto, hanno creato suggestioni raffinate. L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna è stata diretta dal maestro concertatore e direttore Daniele Callegari, non certamente nuovo a queste esperienze e che anche in Gioconda ha saputo trarre delle belle emozioni con direzione attenta e chiara in sinergia emozionale con i professori in buca e con gli artisti sul palco. Il Coro del Teatro Municipale di Piacenza, ricco di molti elementi giovani, è stato diretto da Corrado Casati con dedizione e partecipazione ed altrettanto plauso va a Mario Pigazzini direttore delle Voci Bianche del Coro Farnesiano di PiacenzaIl cast è di tutto rispetto e ritengo riguardoso rispettare l’ordine citato in locandina, per raccontare dei singoli personaggi ed interpreti. La giovane Saioa Hernández è il soprano nel ruolo del titolo: ascoltata per la prima volta oggi non  si può restare indifferenti alla facilità negli acuti ed alla espressività lirica! Davvero brava sotto ogni punto di vista e sicuramente ne sentiremo parlare a lungo ed a breve !!! Francesco Meli è l’ambiguo Enzo Grimaldo che ama Gioconda come una sorella, ma Laura come una focosa amante. Nella vicenda, come quasi sempre nella vita,  Enzo sceglie Laura che come in ogni melodramma che si rispetti viene salvata dalla sicura morte che il marito tenta di mettere in opera, dalla rivale Gioconda che si sacrifica per amore, seppur non corrisposto, di Enzo. Francesco Meli non necessita certo di presentazioni essendo a buon titolo uno dei migliori tenori del panorama internazionale: nelle varie parti è rilevante la sua prestazione e  dopo l’assolo  pregevole, il teatro viene invaso dal meritato applauso spontaneo e sfrenato! Anna Maria Chiuri con il ruolo di  Laura Adorno supera addirittura l’apprezzata interpretazione della zia principessa in Suor Angelica sostenuta qualche tempo fa; con Laura diventa sensuale, bella e provocante prima e desolata e rassegnata alla morte poi. La Chiuri è sempre rilevante per tono ed espressività coloristica. Il libretto di Boito conferì tratti inusuali, sia nei versi che nella drammaturgia riscontrabili ad esempio nel personaggio di Alvise Badoero interpretato superbamente da Giacomo Prestia che offre  colore scuro e  tono imperioso inciso dalla carica interpretativa. Agostina Smimmero in ‘la madre cieca’ è decisamente brava sia come espressività facciale e movenze da non vedente che come vocalità: morbida emissione, arricchita da toni lievemente scuri che esaltano, senza esagerazione, il racconto musicale di questa povera donna scambiata addirittura per strega, forse per la sola diversità consistente nella cecità. Il baritono rumeno Sebastian Catana, seppur all’inizio dell’opera viene annunciato dalla direttrice artistica Cristina Ferrari di una improvvisa influenza,  ha saputo superare l’indisposizione con una brillante interpretazione di Barnaba: dentro e fuori l’acqua (sarà mica questo il motivo del raffreddamento!?) canta con temperamento e sicurezza affascinante: voce molto bella caratterizzata da facilità di emissione, colore scuro e di temperamento invidiabile. Un sincero apprezzamento anche a Graziano Dallavalle in Zuàne, Nicolò Donini in un cantore, Lorenzo Izzo in Isèpo e Simone Tansini in un pilota e Barnabotto. La Musica vince sempre.


Orphée et Euridice - Teatro alla Scala, Milano


Foto: Brescia&Amisano

Massimo Viazzo

E’ la prima volta che la versione francese del capolavoro gluckiano approda alla Scala. In Orphée et Euridice rispetto all’originale in italiano del 1762, Gluck affida, dodici anni dopo, il ruolo protagonistico alla voce di tenore (per la precisione di haute-contre), aggiungendo anche alcuni brani, in particolare un paio di bellissime arie per Orphée e per Amour, e diversi numeri di danza, come da tradizione d’Oltralpe, oltre che intervenendo sull’orchestrazione. Lo spettacolo, curato da Hofesh Shechter e John Fulljames e proveniente dal Covent Garden di Londra, è parso il punto debole della serata: orchestra in palco che oscillava su più livelli e pochi elementi in una scenario sobrio, quasi da allestimento semi-scenico, poco evocativo e senza magia, volto presumibilmente soprattutto ad eternare la vicenda mitica. Molto ben congeniate, invece, le coreografie che avevano un che di ancestrale e brutale, curate dallo stesso Shechter e affidate alla propria compagnia di danza. Il tutto ben coordinato dalla bacchetta attenta e drammaticamente teatrale di Michele Mariotti, un direttore che conosce bene il canto e sa anche accompagnarlo con giudizio. Trionfatore della serata è stato comunque il protagonista, Juan Diego FlórezIl tenore peruviano ha saputo rendere il canto di Orfeo come meglio oggi non si potrebbe, dal punto di vista interpretativo, con linee flessuose e morbidissime alternate ad energia e vigore, e dal punto di vista tecnico con suoni sempre pieni e proiettati anche negli acuti, e una coloratura assolutamente impeccabile (L’espoir renait dans mon âme). Accanto a lui Christiane Karg (Euridice) e Fatma Said (Amour) non hanno fatto la figura delle comparse ma si sono imposte per timbrica lucente e spontaneità di fraseggio. Il Coro del Teatro alla Scala, nonostante qualche piccolo sfasamento, ha contribuito non poco alla riuscita di questa recita.


Simon Boccanegra en el Teatro alla Scala de Milán


Foto: Brescia & Amisano - Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Como tercera ópera de la actual temporada, el Teatro alla Scala representó el Simon Boccanegra firmado por Federico Tiezzi, un espectáculo coproducido con Berlín y que fue montado en escena por primera vez en el teatro milanés en el 2010 con Plácido Domingo en el papel titular, y repuesto más veces en Milán como también de gira por el extranjero.  Es necesario decir que esta producción que es coherente, funcional y respetuosa, continúa mostrando un cierto estatismo de fondo, con escenas, todas sumadas de manera tradicional, bien compuestas pero no siempre envolventes.  La entrada de las ‘plebes’ durante la extraordinaria escena delConsiglio dei Dodici (agregada fundamentalmente en la segunda version de la opera elaborada por Verdi con Arrigo Boito en 1881) es floja; aunque también la de Simón en el ‘palagio altero’ del prologo que no parece ser tan angustiante o espectral. Es un espectáculo muy digno y discretamente bello para ver, pero al cual se le requeriría una marcha de mayor nivel emotivo. Demiurgo de la velada fue Myung-Whun Chung. El maestro coreano concertó la partitura con pasión y fineza. Cada frase, o mejor, me atreveré a decir, cada nota, fue analizada y sopesada en una visión global interpretativa de gran equilibrio y alma. Chung trabajó cincelando las frases más intimas y supo también sacar energía y vigor del conjunto scaligero sin desbordarse, teniendo un paso teatral dramáticamente muy eficaz.  Desde los tiempos del célebre Boccanegra de Claudio Abbado, no se escuchaba una dirección orquestal tan refinada y envolvente de esta ópera.  También el elenco se reveló a la altura, comenzando por el notable Simone de Leo Nucci, un barítono amadísimo en la Scala, cuya vitalidad y longevidad vocal no dejan de sorprender. Su Simone fue humano, sufrido y dramáticamente creíble. Su antagonista fue interpretado por Dmitry Beloselskiy. El bajo ucraniano mostró una voz amplia y voluminosa, aunque su registro más grave resultó un poco débil.  Fresca y cándida fue la Amelia de Krassimira Stoyanova, una soprano musical de timbre luminoso.Fabio Sartori en el papel de Gabriele desfogó una facilidad de canto encomiable con agudos muy firmes y pulidos y de notable esmalte.  De color claro y emisión correcta se escuchó la voz baritonal de Dalibor Jenis, un Paolo, justamente insinuante; y como siempre, fueron ejemplares las intervenciones de Ernesto Panariello[Pietro] una absoluta seguridad en papeles menores de las producciones scaligeras de este año.  Como olvidar al magnífico Coro del Teatro alla Scala bajo la dirección de Bruno Casoni que se cubrió nuevamente de gloria.

L'Orfeo di Monteverdi - Teatro Regio di Torino


Foto: Ramella&Gianesse - Teatro Regio di Torino

Renzo Bellardone

Rappresentata in occasione del carnevale mantovano del 1607, ancora oggi è estremamente piacevole vivere il racconto di Orfeo che per amore segue l’amata Euridice all’Inferno, in una sorta di favolistica mitologia. La Musica è eterna e come canta nel prologo di Orfeo “Io la Musica son, ch’a i dolci accenti so far tranquillo ogni turbato core, et hor di nobil ira et hor d’amore, posso infiammare le più gelate menti.” Poco importa essere certi del fatto che l’Orfeo di Monteverdi sia realmente stata la prima composizione operistica o se antecedenti potrebbero averne il merito; in ogni caso è da quel 24 febbraio del 1607, data della prima rappresentazione a Palazzo Ducale di Mantova che l’ardita opera viene rappresentata abitualmente nei teatri d’opera ed in tutto il mondo viene ancora molto apprezzata. (Interessante in proposito il commento di Marco Leo in apertura del libretto di Sala dedicato). La narrazione si svolge dai campi della Tracia e poi nell'Oltretomba; l’opera inizia con una toccata  strumentale ricca di fioritura di trombe e ritmati tamburi che  precedono  l'entrata della Musica, rappresentante lo "spirito della musica", che canta il celeberrimo prologo, anteprima della sua stessa esaltazione: La Musica invita all’ascolto e poi enuncia le sue abilità e talenti ….”so far tranquillo ogni turbato core” (facendo da subito apprezzare il libretto di Alessandro Striggio. La messa in scena torinese è particolare, seppur non innovativa, ma lascia qualche punto di domanda sulle scelte scenografiche: se i prati fioriti sono deliziosamente primaverili e le cupe scene agl’Inferi turbano, risulta di meno facile   comprensione  l’installazione di enormi pannelli che, con una impennata di fantasia, forse ricordano il Palazzo della Prima; anche per i costumi si è avuto lo stesso atteggiamento, per le diverse epocalizzazioni  e  contestualizzazioni. 
Trovate poco utilizzate le luci, mentre rilevata la  grande efficacia  della scena con la barca di Caronte. Il Maestro Antonio Florio, attento ricercatore e profondo conoscitore del repertorio barocco oltre che fondatore della Cappella della Pietà dei Turchini è apprezzato  anche in questa occasione per l’ampio e significativo gesto, di lettura immediata e con risultati interessanti di scavo ed esaltazione. La regia di Alessio Pizzech è piacevole ed attenta al risultato d’insieme, coadiuvato dalle contemporanee ed audaci coreografie di Isa Traversi che fa simulare amori saffici ed amori senza inibizioni – un plauso sincero alle ballerine ed ai ballerini. Il cast è certamente di livello e consono al repertorio a partire da Roberta Invernizzi, grande interprete dell’epoca barocca, la quale nel ruolo della Musica entra in scena per il celebre prologo, dove esprime immediatamente le sue doti con timbricità e gradevolezza. Euridice viene interpretata da Francesca Boncompagni fresca e squillante; Monica Bacelli con bei colori e sicurezza interpretativa è La Messaggera che porta ad Orfeo la triste notizia della morte di Euridice e poi La Speranza. Luigi De Donato è un superbo Caronte che arriva a traghettare le anime su una barca stilizzata (che oserei definire opera d’arte contemporanea e di grande efficacia scenica), trainata o spinta dagli aiutanti del traghettatore che recuperano le anime e le caricano e scaricano dalla barca; per tornare a De Donato va rimarcata la potente emissione con colore molto scuro dai toni profondi e minacciosi. Parimenti Plutone trova in Luca Tittolo un impareggiabile interprete che sfodera una voce  profonda e ricca di autorevolezza. I vari interpreti dei pastori, spiriti e ninfe, come predetto sono davvero bravi ed interessanti,  riservando un accento per Fernando Guimaraes. Ed ora veniamo a quella che per me è stata una rivelazione: Mauro Borgioni che in Orfeo, esprime una notevole cifra interpretativa sotto ogni punti di vista: sia in quanto attore, che cantante, dove affascina per calore e passione  grazie alla gradevolezza della voce con toni e colori di ricchezze ambrate, solcate da sfumature ramate. Sa stare in scena e sa utilizzare al meglio lo strumento voce permeandola di rotondità e di forte espressività. Il Coro, grandemente presente in Orfeo, è sempre molto apprezzato anche sotto la nuova direzione del Maestro Andrea Secchi.  La Musica vince sempre.



Simon Boccanegra - Teatro alla Scala


Foto: Brescia&Amisano- Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Come terza opera dell’attuale stagione, il Teatro alla Scala ha ripresentato il Simon Boccanegra firmato da Federico Tiezzi, uno spettacolo coprodotto con Berlino e andato in scena per la prima volta nel teatro milanese nel 2010 con Placido Domingo nel ruolo del titolo, e riproposto a più riprese a Milano e anche all’estero in tournée.  Bisogna dire che questo allestimento, coerente, funzionale e rispettoso, continua a mostrare una certa staticità di fondo, con scene, tutto sommato tradizionali, ben composte ma non sempre coinvolgenti. L’entrata delle “plebi” durante la straordinaria scena del Consiglio dei Dodici (aggiunta fondamentale nella seconda versione dell’opera elaborata da Verdi con Arrigo Boito nel 1881) è fiacca; ma anche quella di Simone nel “palagio altero” del Prologo non appare così angosciante e spettrale. Uno spettacolo dignitoso e discretamente bello da vedere, ma al quale si richiederebbe una marcia in più a livello emotivo. Demiurgo della serata è stato Myung-Whun Chung. Il maestro coreano ha concertato la partitura con passione e finezza. Ogni frase, anzi, oserei dire ogni nota è stata analizzata e soppesata in una visione globale interpretativa di grande equilibrio ma anche anima. Chung ha lavorato cesellando le frasi più intime, ma ha saputo anche trarre energia e vigore dai complessi scaligeri senza mai debordare e ha tenuto un passo teatrale drammaticamente efficacissimo. Era dai tempi del celebre Boccanegra diretto da Claudio Abbado che non si sentiva una direzione orchestrale così rifinita e coinvolgente di quest’opera. Anche il cast si è rivelato all’altezza, a cominciare dall’autorevole Simone di Leo Nucci, un baritono, amatissimo alla Scala, la cui vitalità e longevità vocale non finiscono di stupire. Il suo è stato un Simone umano, sofferto e drammaticamente credibile. Il suo antagonista, Jacopo Fiesco, è stato interpretato dal Dmitry Beloselskiy. Il basso ucraino ha mostrato voce ampia e voluminosa anche se il registro più grave è risultato un po’ debole. Fresca e candida l’Amelia di Krassimira Stoyanova, un soprano musicale dalla timbrica luminosa. Fabio Sartori nei panni di Gabriele ha sfoggiato una facilità di canto encomiabile, con acuti fermissimi e puliti, e notevole smalto. Di colore chiaro ed emissione corretta la voce baritonale di Dalibor Jenis, un Paolo giustamente insinuante, e, come sempre esemplari gli interventi di Ernesto Panariello (Pietro), una assoluta sicurezza nelle parti di fianco delle produzioni scaligere di questi anni. E come dimenticare il magnifico Coro del Teatro alla Scala che sotto la direzione di Bruno Casoni si è nuovamente coperto di gloria!

viernes, 30 de marzo de 2018

Nabucco y Pescadores de Perlas en Los Ángeles


Fotos: Ken Howard

Ramón Jacques

Nabucco, ópera que se había escenificado solo una vez en la temporada 2002 de este teatro, volvió con una nueva concepción escénica y dirección de Thaddeus Strassberg quien situó  la escena dentro del contexto histórico que indica el libreto, pero a la vez, la obra se desarrolla dentro del periodo en el que Verdi la estrenó en la Scala de Milán, ya que antes de abrirse la cortina cortesanos y publico con elegantes vestidos de esa época, hicieron su entrada al escenario socializando; y después ocupando sus butacas en los palcos situados a ambos lados del escenario, el teatro dentro del teatro, que pudo funcionar, de no ser porque Strassberg la banalizó haciendo que los cantantes interactuaran con el publico de esos palcos creando situaciones innecesariamente burdas y cómicas, sin ninguna relación o aporte a la obra. Me atrevería a decir que a este teatro le vendría bien una renovación, un cambio de rumbo, algún revulsivo que le devuelva el lugar que ha ocupado siempre como uno de los teatros estadounidenses más importantes. 
Placido Domingo asumió el papel principal de barítono, en una ópera más de Verdi, como ha sucedido en las ultimas temporadas. Si bien su desempeño vocal y actoral debe verse desde un punto de vista histórico y anecdótico, más que crítico, ya comienzan a notarse ciertas dificultades en su canto. El desempeñó vocal más notable, correspondió a la soprano Liudmyla Monastryrska, como Abigail. Voz potente, uniforme, de grato color y agilidad, pero cuyo desempeñó actoral fue empañado por la dirección escénica que dispuso que fuera una diva neurótica y caprichosa que tuvo intercambios con el público de los palcos mencionados. Estuvieron correctos en sus partes la mezzosoprano Nancy Fabiola Herrera con su voz oscura y larga experiencia como Fenena; y el imponente bajo Morris Robison como Zaccaria.  Discreta fue la presentación del tenor Mario Chang en el papel de IsmaelMuy bien estuvo el coro, sin dejar de mencionar el inconfundible y siempre esperado “Va pensiero” así como la orquesta, bajo la energética y entusiasta batuta de James Conlon.  De manera paralela, Plácido Domingo dirigió musicalmente las funciones de Pescadores de Perlas de Bizet, con una producción de la cineasta inglesa Penny Woolcock que colocó la escena en un ambiente oriental, en la época actual, con brillante uso de proyecciones de olas del mar y un tsunami, al fondo del escenario; pero con deslucidos vestuarios. La obra contó con un elenco uniforme, encabezado por Nino Machaidze, ágil y brillante como Leila y Javier Camarena como Nadir cuya voz se adaptó bien a esta obra. El papel de Zurga fue interpretado por el barítono Alfredo Daza, y el de Nourabad, por el joven bajo-barítono Nicholas Brownlee.

Elektra en Houston


Foto: Lynn Lane

Lorena. J. Rosas

Se abre el telón y nos encontramos frente a la entrada en ruinas del opulento palacio de Agamenón, en una representación escénica, sugestiva y muy bien lograda del director David McVicar, con vestuarios y escenografías ideadas por John Macfarlane, que fue traída de la ópera lirica de Chicago. El juego de claroscuros hechos con la iluminación colocó la acción dentro de un ambiente tétrico, donde la abundancia se convirtió en destrucción y escombros. La protagonista apareció con una harapienta túnica gris manchada de sangre, se trataba de Christine Goerke, una soprano con voz de notable peso y proyección, timbre oscuro con tintes dramáticos, que mostró un buen desempeño actoral, nunca exagerado, a pesar de su constante gestualidad y de sus movimientos. Clitemnestra fue interpretada de manera correcta en canto y actuación por la mezzosoprano Michaela Martens; y Crisótemis sobresalió por la presencia de Tamara Wilson, una soprano de una carrera notable que se formó y debutó hace algunos años con esta compañía, y que mostró una voz brillante, cautivante, además de musicalidad y creíble actuación. El elenco lo complementaron el experimentado bajo Greer Grimsley como Orestes y el tenor Chad Shelton como Egisto. Una mención para el resto de los comprimarios por su buen trabajo.  La orquesta bajo la conducción de su titular Patrick Summers, captó la intensidad, la sutileza, el lirismo de la partitura, aunque su sonido fue por momentos opaco y descolorido, situaciones atribuibles a la problemática en la acústica del teatro donde temporalmente se llevan a cabo las producciones de la compañía.   

miércoles, 28 de marzo de 2018

Salome en Miami


Foto: Chris Kakol

Abigail Brambila

Salome es hasta hoy una de las más fascinantes, dramáticas y favoritas operas de Richard Strauss, y esta temporada gracias a la ópera de la Florida, muchos melómanos de Miami sufrieron y disfrutaron también con la sobresaliente interpretación de la soprano Melody Moore como Salome. Atónito quedó el público por la potente voz que posee la soprano americana, oscura, brillante y con ciertos tintes de dulzura y color, pienso yo, de una artista que se adentró en el papel y le supo sacar provecho. Por otro lado, el personaje de Jochanaan fue interpretado por el bajo-barítono Mark Delavan quien debutó en este teatro, con una amplia y madura voz, de esas que logran poner la piel chinita en más de una ocasión durante los aproximadamente 100 minutos que dura la acción.  Herodes le fue encomendado al tenor John Easterlin también debutante en el teatro, quien estuvo correcto en su actuación y en su canto. La mezzo-soprano Elizabeth Bishop fue una Herodías con presencia, muy intensa y enérgica, y Narraboth fue encomendado al tenor Benjamin Werley con un desempeño.  La puesta en escena vista por primera aquí, estuvo apegada a la trama, con vesturios de Richard St. Clair, y buenas coreografías, nada exageradas, de Rosa Mercedes. De la dirección escénica se encargó Bernard Uzan, de los directores de la vieja guardia, quien dispuso movimientos precisos, sin más que destacar, y de los que quizás se niegan a evolucionar.  Timothy Myers, al frente de la orquesta extrajo la sensualidad contenida en la partitura, su dinámica fue adecuada y convenció a los músicos con su ágil lectura.  

martes, 27 de marzo de 2018

Orfeo y Eurídice en Los Ángeles


Foto: Ken Howard

Ramón Jacques

La Ópera de Los Ángeles escenificó por primera vez Orphée et Euridice de Gluck en la versión de Paris de 1774, con libreto de Pierre-Louis Moline, en el que el personaje principal es para tenor (o haute-contre).  El único antecedente existente entre el teatro y Gluck, data de la temporada 2003 cuando se escuchó esta ópera, pero en su versión en italiano compuesta en 1762.  La idea de revivir este poco frecuentado título, incluida un nuevo montaje escénica, se originó en el 2017 en Chicago, debido a la unión entre la Lyric Opera y la compañía de danza Joffrey Ballet de aquella ciudad, las cuales a partir de ahora compartirán el mismo teatro como sede, cada una con su propia temporada, pero con la idea de colaborar lo más posible.  Todas las ideas escénicas (escenografías, iluminación, vestuario, dirección escénica y coreografías) son del coreógrafo estadounidense John Neumeir, conocido por su trabajo al frente del Ballet de Hamburgo (ciudad donde será llevada esta producción en el 2019 a la opera estatal de Hamburgo que es coparticipe del proyecto).  La escena parece ser atractiva al inicio, ya que Orfeo, instructor de una academia de ballet, con Amor como su asistente, discute con la bailarina Eurídice, quien, al retirarse enfadada de la escuela, muere atropellada por un auto deportivo.  A partir de allí comienza, lo que se entiende como la entrada a un mundo irreal, mágico por Orfeo en busca de Eurídice. A partir de aquí se dio un rompimiento o giro escénico poco entendible, ya que Neumeir planteó el desarrollo desde su punto de vista coreográfico incluyendo largas secuencias de vistosos ballets, pero prescindiendo de la parte actoral-vocal del espectáculo, relegando a los cantantes a los lados del escenario o a situaciones sin relación con la trama. Tres enormes cubos con espejos giraban en el centro del escenario, dando paso a mas coreografías. Situaciones absurdas propias del Regietheater, que aún el propio coreógrafo, convertido en director escénico, pareció no entender o no supo resolver. Un bonito espectáculo visual sin dudas, pero si esta será la pauta de futuras colaboraciones entre el Joffrey Ballet con compañías operísticas yo personalmente elegiría ir al ballet o a la ópera. Afortunadamente, las voces de muy buen nivel, realzaron el espectáculo. Maxim Mirononov como Orfeo, mostró un canto sorprendente en la dicción y sentido en cada frase, cargado de sentimiento y musicalidad servido de un timbre colorido, grato y muy ágil.  Lisette Oropesa conmovedora con su frágil Eurídice, exhibió un optimo desempeño vocal y talento de sobra; y Liv Redpath agradó con su Amor. Una reducida orquesta, reforzada con algunos instrumentos antiguos sonó algo rígida, forzada y poco expresiva; es entendible que estos músicos no están habituados a este repertorio.  A James Conlon, no se le puede escatimar el esfuerzo, la seguridad y el entusiasmo para hacer una buena lectura.  Aunque insisto, sin demeritar a los músicos o al director, este simplemente no es su repertorio.

lunes, 26 de marzo de 2018

El Barbero de Sevilla en Houston


Foto: Lynn Lane

Lorena. P Rosas

No importa cómo, cuándo o donde se presente, El Barbero de Sevilla es y será un clásico cómico que agradará y divertirá siempre al público.  Bastó solo con voltear a ver los rostros de las personas sentadas a mi alrededor durante la función para comprobar lo que ya se sabe.  Obras como esta, además de atraer público dejan la sensación de querer escucharla nuevamente, aunque lamentablemente por la manera que operan y programan los teatros estadounidenses es difícil escucharlas en temporadas consecutivas.  El barbero es también un guiño del teatro de Houston al compositor Rossini, de quien se celebra en el 150 aniversario de su muerte.  Se recurrió nuevamente al montaje del director Joan Font, con diseños de Joan Guillén del grupo catalán de teatro Els Comediants, quienes debutaron en este escenario hace algunos años con La Cenerentola. Su Barbero es colorido, ágil, dinámico, directo, moderno y muy divertido; se trata una especie de secuencia de escenas extraídas de una caricatura, con personajes vestidos como payasos, algunos simpáticos elementos como una enorme guitarra y un clavecín rojo.  Lo mejor es que Font, hace las cosas fáciles sin exagerar la comicidad, en una dosis perfecta que permite apreciar lo que sucede en escena y disfrutar la burbujeante orquestación. 
En recientes temporadas, el teatro ha buscado la mezcla adecuada entre experiencia y juventud, y para sus elencos contrata artistas experimentados y buenos artistas forman parte del ensamble del teatro.  Parece ser que los días en los que los consagrados pasaban hoy no es más que un recuerdo.  Si bien se descubren voces interesantes, queda ese dejo de nostalgia de que este fue uno en su momento uno de los teatros norteamericanos más importantes. Quizás aun lo sea, pero con otro modelo de trabajo. Aun así, poco se le puede escatimar a la mezzosoprano Sofia Selowsky, una Rosina simpática, astuta, de voz muy atractiva, elástica y musical; o al tenor David Portillo de grato timbre, canto fluido y fácil, aunque algo rígido en escena.  Eric Owens fue un autoritario Don Basilio, de voz potente y profunda y Peixin Chan un correcto Dr Bartolo.  La experiencia la aportó el barítono Lucas Meachem, ya con mucho recorrido con Fígaro, quien mostró seguridad y tablas. Su temperamento y su voz se adaptan al personaje, a pesar de algunas dificultades, poca claridad, en su dicción.  Coro y orquesta respondieron a las exigencias, bajo la conducción de Emily Senturia, una joven y atrevida directora de orquesta, surgida de las entrañas del teatro, quien aportó matices y colores interesantes a la ya de por si colorida orquestación.

martes, 20 de marzo de 2018

Kitsch, clichés, complacency: the world premiere of Marco Tutino’s Miseria e Nobiltà at the Teatro Carlo Felice in Genoa


Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Suzanne Daumann

It is always interesting to be there for the first performance of a contemporary work. The opera that was born tonight, however, was a somewhat bastardly child. Based on a Neapolitan farce from 1880 which has been made into at least two movies already, the libretto was not exactly contemporary, and Marco Tutino is well known for his neo-romantic music that uses the tonal language of the romantic movements of the past. Librettists Luca Rossi and Fabio Ceresa transferred the action to the third of June 1946. On that day, Italy voted a referendum to determine if the country was to be a monarchy or a republic. By no means did this mean that we were to assist a political satire or a work of some depth. We were to assist the unfolding of a rather pathetic spectacle. The texts displayed a banality that we thought banned since the Nazi sentimentalism; the music was freely borrowing from the late 19th and early 20th century repertoire, squeezing every quote and theme until its total exhaustion, with a marked preference for the style of Puccini. Unlike composers such as Stravinsky or Shostakovich, who used the music of the past as food for thought and ultimately created something new, Tutino sticks to citing musical banalities. All this was rather heavy; one was also tempted to contemplate the concepts of misery and nobility in the light of what we saw and heard: lots of artistic misery here and little nobility. The story is about a young couple who want to get married. Gemma is a dancer and her fiance Eugenio is the son of a somewhat libertine prince who runs after Gemma himself. Gemma’s father, Don Gaetano, would like to meet the prince and expects him for dinner. The prince, however, will never accept what he considers a mis-marriage for his son. The lovers convince Eugenio’s former schoolmaster, Felice Sciosciammocca, to impersonate the prince at the dinner party. Felice is out of work and raises alone his son, making him believe that his mother has gone to America in search of work. In truth, she has given in to the prince’s pursuit just once, in order to make him reinstate Felice in his job. Now she is Don Gaetano’s cook. She has met her son on the square and takes him with her to the workplace. When the true and the false prince meet, the truth will unfold also about her and her motivations and the family will be reunited. The first act was played out in a poor quarter of Naples; we saw people in their houses, working on building sites, children playing… The destructions of the war were still visible and the people were miserable and hungry. The choir was singing an enumeration of culinary specialties, now unavailable. In the background, a young couple were cradling their baby, another couple arrived, obviously rich and well-dressed, and took the baby away. Now, we were certain that the authors of this show were shying away from no cliché… For Act II, we found ourselves in the mansion of Don Gaetano, where we could see at the same time the kitchen and the dining room. Just like in Act I, this dollhouse-like scenography was quite charming, even though it was just as conventional and self-complacent as the whole show. The work had been announced as an opera buffa, but the sentimental element was largely overrepresented; the two jokes that survived from the original farce used exactly the same schema and drew only very moderate laughs. For a comedy to function, it needs a vivacious dramaturgy and a fast tempo. Here, every scene took its time and more…The cast had some difficulty to be heard, Francesco Cilluffo conducted very enthusiastically. The young lovers, mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) and tenor Fabrizio Paesano (Eugenio), were a bit strained in the forte passages. Valentina Mastrangelo, Bettina, had a sweet and cristalline soprano, a bit shrill in the forte however. The baritones were better off: Alessandro Luongo as Felice Scisciammocca was quite credible, Alfonso Antoniozzi was Don Gaetano and almost stole the scene thanks to his warm and powerful voice and strong stage presence. A pity that Don Gaetano didn’t have to be more present. Andrea Concetti, bass, played the Prince of Casador, Eugenio’s father, with finesse and abandon. Tenor Nicola Pamio was credible and even a bit funny in the role of the drunken valet. Mezzo-soprano Francesca Sartorato played Pepiniello, Felice’s son, and brayed her lines very creditably. All in all, it was an evening that proved once more that opera as an art form is dead, and that trying to revive it this way is paramount to smearing make-up on a dead body and making it dance like a puppet.

lunes, 19 de marzo de 2018

Kitsch, clichés et complaisance: Miseria e Nobiltà de Marco Tutino en Première Mondiale au Teatro Carlo Felice de Gênes,


Foto: Teatro Carlo Felice

Suzanne Daumann

Il est toujours intéressant d’assister à une première mondiale. L’opéra mis au monde ce soir, cependant, est une oeuvre un peu bâtarde. Basée sur une farce napolitaine de 1880, qui a servi de base à au moins deux films, elle n’est pas vraiment contemporaine, d’autant que le compositeur Marco Tutino est bien connu pour sa musique dite néo-romantique, qui utilise le langage tonal des courants romantiques du passé. Les librettistes Luca Rossi et Fabio Ceresa ont transféré l’action en 1946, plus précisément le 3 juin, où a eu lieu en Italie un referendum pour déterminer si l’Italie après la Deuxième Guerre mondiale serait une monarchie ou une république. Ce n’est pas pour autant que nous assistons à une satire politique ou une oeuvre de quelque profondeur. Nous assistons au déroulement d’un spectacle plutôt inutile. Les textes sont d’une banalité que l’on croyait prohibé depuis justement le sentimentalisme des Nazis; la musique puise allègrement dans le répertoire de la fin du 19ème et le début du 20ème siècle, exploitant chaque citation jusqu’à l’épuisement, avec une préférence pour le style de Puccini. Contrairement à ce qu’ont fait des auteurs tels Stravinsky ou Shostakovich, qui utilisent la musique du passé comme base de réflexion et créent ainsi quelque chose de nouveau, Tutino reste dans la banalité de la citation des lieux communs musicaux. Tout cela est plutôt lourd; on pourrait aussi longuement spéculer sur les concepts de misère et noblesse, en effet, on voit beaucoup de misère artistique ici, et très peu de noblesse… L’histoire raconte les amours d’un jeune couple qui voudrait se marier. Gemma est danseuse, et son fiancé Eugenio le fils d’un prince plutôt libertin qui poursuit lui-mȇme Gemma de ses avances. Le père de Gemma, Don Gaëtano, voudrait rencontrer le prince et l’attend pour dîner. Celui-ci, en revanche, n’accepterait jamais le mariage entre son fils et une danseuse. Le jeune couple convainc alors l’ancien maître d’école d’Eugenio, Felice Sciosciammocca, de prendre la place du prince lors du dîner. Felice est au chômage et élève seul son fils, lui faisant croire que sa mère est partie en Amérique chercher du travail. En réalité, celle-ci a cédé aux avances du prince une seule fois, pour le convaincre de faire en sorte que son mari retrouve son travail. Maintenant, elle est la cuisinière de Don Gaëtano. Elle rencontre son fils sur la place et le ramène sur son lieu de travail. Quand le vrai prince et le faux prince se rencontrent dans la maison de Don Gaëtano, tous les fils se dénouent et renouent, la vérité rejaillit aussi sur elle et ses motivations, et la famille se trouve réunie. L’acte I se déroule dans un quartier populaire de Naples, on voit les gens dans leurs maisons, travailler sur des chantiers, les enfants jouer… Les dégâts de la guerre sont encore visibles, le peuple vit dans la misère et la faim. Le choeur chante une énumération des spécialités culinaires désormais inaccessibles. Un couple berce son bébé, un autre couple arrive, très bien habillé, et, sur une musique dégoulinante de sentimentalité, emporte l’enfant. Maintenant, nous savons que les auteurs de ce spectacle reculent devant aucun cliché… Pour l’acte II, nous sommes dans la maison de Don Gaëtano, où on voit simultanément la cuisine et la salle à manger. Comme au premier acte, cette scénographie de maison de poupée a un certain charme, bien qu’elle soit aussi conventionnelle et complaisante que le spectacle tout entier. L’oeuvre était annoncée comme un opéra bouffe, cependant, l’élément sentimental l’emporte largement sur l’élément comique. Les deux gags sauvegardés du texte original sont basés sur le mȇme ressort et ne font rire que moyennement. Pour qu’une comédie fonctionne, il faut une dramaturgie  vivace, un tempo rapide. Rien de tout cela ici, chaque scène dure son temps voire plus… La distribution a du mal à se faire entendre, face à l’enthousiasme du chef d’orchestre Francesco Cilluffo. Les jeunes amants, la mezzo-soprano Martina Belli (Gemma) et le ténor Fabrizio Paesano (Eugenio), sont un peu surmenés dans les passages forte. Valentina Mastrangelo a une voix de soprano claire et cristalline, cependant, dans les passages forte, elle est souvent un peu stridente. Les barytons s’en sortent mieux, Alessandro Luongo dans le rôle de Felice Sciosciammocca est assez crédible. Alfonso Antoniozzi, basse comique expérimentée, vole la scène grâce à sa voix et sa présence scénique. Dommage que Don Gaëtano ne soit pas un personnage plus présent. La basse Andrea Concetti joue le prince Ottavio de Casador, le père de Gemma, avec finesse et abandon. Le ténor Fabio Pamio est crédible et mȇme un peu drôle dans le rôle du serviteur ivre. La mezzo-soprano Francesca Sartorato enfin joue Pepiniello, le fils de Felice, et ânonne ses répliques bien comme il faut. Une soirée, en somme, qui prouve une fois de plus que l’opéra en tant que forme d’art est morte et que les tentatives de résurrection de ce genre reviennent à maquiller un cadavre pour le faire danser comme une marionnette.



Miseria e Nobilta - Teatro Carlo Felice di Genova


Foto: Teatro Carlo Felice Genova

Renzo Bellardone

Credo sia meritevole riscoprire i classici della nostra storia artistica e letteraria  e riuscire a rielaborarli in altra forma d’arte diversa dalla precedente, prolungandone la vita;  questo   percorso  tutela e salvaguardia il nostro patrimonio culturale che viene portato alla fruizione anche dalle nuove generazioni. Ispiratosi alla vicenda scritta da Edoardo Scarpetta, Marco Tutino scrive la partitura per questa nuova opera  in prima mondiale ed in allestimento con Genova e Salerno. La curiosità è forte soprattutto dopo il successo de ‘La Ciociara’ sempre di Tutino: le attese non vanno deluse neppure al Carlo Felice, già al primo ascolto della gradevole composizione che utilizza anche il valzer ed alcune dotte citazioni da arie operistiche e canzoni napoletane. Fin dalle prime battute si entra in sintonia con la musica dolce e vigorosa al tempo stesso, affidata all’appassionata direzione del  giovane direttore Francesco Ciluffo che  imprime forza descrittiva  e poesia. Gli elementi scenici riconducono al verismo cinematografico e la vicenda si svolge in una Napoli dell’immediato dopoguerra, nei giorni del referendum per scegliere tra monarchia e repubblica! I mestieri di muratore, barbiere, lavandaia e stiratrice vengono ovviamente tutti svolti in strada a far da naturale fondale scenico alla miseria che ha segnato quegli anni. Gli spaghetti fumanti sono attesi dal pubblico come la marcia trionfale nell’Aida e gli spaghetti arrivano, fumanti e tanti, pronti a sfamare, almeno per un giorno, i diseredati per cause politiche o sociali. Nel momento della ‘spaghettata’ la musica si fa ampia e porta alla naturale commozione.  Il secondo atto si svolge invece nell’abitazione di Don Gaetano e tra sostituzioni di persona e ritrovamenti di madre e figlio si giunge al lieto fine che conclude l’opera. La regia di Rosetta Cucchi è attenta ai particolari e fa muovere i personaggi con grande realismo. Le scene di Tiziano Santi rimandano alla classicità, escludendo ovvietà ed i costumi di Gianluca Falaschi anche in questo caso sono studiati in ogni dettaglio e calibrati ai ruoli. Apprezzato anche il coro diretto da Franco Sebastiani. Venendo al cast, si può a buon diritto dichiarare che è di buon livello. Nei panni di Felice Sciosciammocca troviamo Alessandro Luongo con buona presenza scenica e voce arrotondata dai colori ambrati.  Valentina Mastrangelo nei panni di Bettina trae voce squillante ed armoniosa, così come Martina Belli  che nel ruolo di Gemma sfodera agilità e facilità negli acuti. Peppiniello è affidato al mezzo-soprano Francesca Sartorato  che si esprime con vivacità e bel colore. Fabrizio Paesano interpreta il ruolo di Eugenio con scioltezza e buona intonazione e Nicola Pamio da vita prima al contadino e poi al cameriere con grande sicurezza. Andrea Concetti non delude mai con i bei colori scuri e profondi ed anche in Ottavio dispiega padronanza del palcoscenico, come pure Alfonso Antoniozzi  baritono buffo, riesce perfetto in Don Gaetano che impreziosisce con eccellente interpretazione sotto ogni punto di vista. La musica vince sempre.